| נשלח ב-2/12/2015 18:51 |
 |
| |
ציטוטים על נגינה ונגנים
קצת פרספקטיבה :)
|
|
|
|
| נשלח ב-2/12/2015 18:51 |
|
| |
יהודי מנוחין
"אם רציתי ללמוד כינור, היה עלי לעבוד. כי מה שרוצים באמת לעשות, מה שאוהבים לעשות, נדרש לעשות מדי יום. זה צריך להיות קל וטבעי עבור אמן כמו מעוף לציפור. ואינך יכול לדמיין ציפור האומרת: אני עייפה היום, אינני הולכת לעוף"
"ילדותי התאפיינה בהיעדר השפעות מעוותות של תחרות. הסטנדרטים שמדדתי את עצמי לפיהם היו הגבוהים ביותר, אולם הנסיון נעשה ביראת-כבוד, ולא מרצון להיחשב נעלה"
"הרבה אנשים אינם מבינים שנדרשים הרבה יותר אמנות ומיומנות כדי לנגן בכינור בעדינות מאשר בקולניות. למעשה, האימונים הטובים ביותר עבור כנרים צעירים הינם ללמוד לנגן פיאניסימו ובלי לחץ"
"על מנת להיות מוסיקאי מובחר, עליך להיות קשוב מאד לפרט הקטן ביותר ונכון להיות בעל סבלנות אינסופית בלכתך בעקבות האידאל שלך"
על יהודי מנוחין
"הוא היה ענק, ככנר, כמוסיקאי, כאישיות בעולם המוסיקה, וכמובן ילא הפלא הפנומנלי ביותר אי-פעם, ללא ספק במאה הנוכחית. כשמאזינים להקלטות שלו, מדהים מה שהוא הצליח להעביר באמצעות כינורו" - יצחק פרלמן
"לארבעה תוים מלודים של יהודי, יש יותר ערך מאשר אלף של כל אחד מהכנרים העכשויים. באך מדבר מבעד לכינור של מנוחין" - נייג'ל קנדי
תוקן על ידי מם80 ב- 02/12/2015 18:52:28
 |
|
|
|
|
| נשלח ב-2/12/2015 22:42 |
|
| |
ארתור שנאבל
"הנני נמשך רק למוסיקה הנחשבת אצלי לטובה יותר מכפי שאפשר לבצעה. לפיכך, אני מרגיש, בצדק או שמא בטעות, שאילמלא יצירה מציגה עבורי בעיה, כזו שלעולם איננה נגמרת, אזי היא איננה מעניינת אותי יותר מדי"
"אינני מנגן תוים טוב יותר מאשר פסנתרנים אחרים. אולם ההפסקות שבין התוים - שם נמצאת האמנות"
"האם יש לי סוד לנגינה בפסנתר? זה מאד פשוט. אני מתיישב בכסא הפסנתר בנוח - ותמיד מוודא שאין מכסה על המקלדת בטרם התחילי לנגן"
על ארתור שנאבל
"שני דברים אודות שנאבל. אני כמובן חושב שהיה אחד מההשפעות הגדולות ביותר על כל מוסיקה במאה ה-20. אולם מה שהרשים ביותר היה רמת ההשראה בכל פעם שאצבעותיו נגעו בפסנתר, כמעט כמו נסיון משנה-חיים. אחת הסיבות היתה מעט גחמה בגישתו למוסיקה. "מפני שככה אני מרגיש" מעולם לא היתה סיבה מספקת לעשות דבר, כי זה שרירותי ולא היה לזה גם מקום בשיעוריו. בכל מה שעשה יכל להצביע לטקסט, והטקסט, אורטקסט, הטקסט המקורי, היה נורא חשוב עבורו. ההוצאה שלו לסונטות של בטהובן כל כך מאלפת כי רעיוניו והצעותיו מודפסים באותיות שונות ממה שבטהובן כתב; אתה תמיד יכול להבחין בין בטהובן לבין שנאבל. אולם כזו נאמנות, כזה יושר מוסיקלי לכוונות ולהוראות של המלחין, העניק להם אותנטיות שאי-אפשר לעמוד בפניה, וזה הצטרף לרמת השראתו. במהירה, כבר אי-אפשר היה להבחין בין מוצרט ושנבאל, בטהובן ושנאבל, או שוברט ושנאבל; הוא נהיה להאנשה מוסיקלית של המלחין, ועל-כן אי-אפשר היה לעמוד בפני פרשנותו" - ליאון פליישר
"שמעתי לראשונה את השם ארתור שנאבל באחד משיעורי הראשונים אצל פרופסור קרל-היינץ קמרלינג. הייתי בן 13, ועבדנו על האדג'יו מתוך סונטה מספר 3 של בטהובן, כשפרופסור קמרלינג שלף את ההוצאה של שנאבל והסביר לי את האיצבוע הלא-שגרתי, אך האמנותי, של שנאבל. ההוצאה של שנאבל לסונטות של בטהובן המשיכה להיות התורן הראשי עליו נסמכו שיעורי, אולם רק כעבור שבע שנים, כשהאזנתי להקלטות בטהובן המפורסמות שלו, הבנתי לגמרי את גאונותו. במיוחד השפיע עלי ביצועו הטרנסצדנטלי לוריאציות דיאבלי, אשר לימדני לחפש אחר משמעות בין ומעבר לתוים הכתובים" - מרקוס פווליק
תוקן על ידי מם80 ב- 02/12/2015 22:43:27
|
|
|
|
|
| נשלח ב-3/12/2015 14:39 |
|
| |
סמואיל פיינברג
"אם נדמה את המסלול הכולל של יצירה, החל ממקורה ועד להשלמתה בפרשנות ממשית, נראה קו העובר מן האינסוף, דרך אלמנטים סופיים של תכליל כתוב, וחזרה לאינסוף. התמריצים המקוריים של אמנות מורכבים לאין שיעור, יסודות הצליל שנדרש לכתוב כתוים - סופיים, ומספר הפרשנויות הנובעות מהם - אינסופיות. הביצוע תלוי בהרבה סיבות ותנאים. סגנון הביצוע משתנה עם הטעמים והאופנים של הזמנים, כתשובה לדרישות החדשות של הקהל. כל מבצע חדש מציג איכויות ייחודיות ואינדיבידואליות בנגינתו."
"המלחין זקוק למבצע-מתווך, פרשן יצירתי של יצירתו. למעשה המלה "מבצע" איננה מביעה את המהות של המשמעות האמנותית ושל התהליך היצירתי העז של פרשנות מוסיקלית. ככל שפרשנותו של האמן מושלמת, כוללת ומבריקה יותר, כן אישיותו האמנותית גלויה יותר. הוא אינו "שליח לביצוע" רצון של מישהו אחר, אלא על שכלו של המלחין להיות לשלו, יחד עם התכונות האינדיבידואליות של כשרונו ושאיפותיו האמנותיות. המבצע שואב כח ואומץ מהאחדות הזו, הנדרשת למימוש צלילי של הרעיונות והתמונות שביצירה."
"האם המלחין זקוק לאמן-פרשן כאישיות יצירתית בלתי תלויה? האם ההברקה והרגשות של המבצע אינם מכשילים את השקפתנו על הרעיונות והתמונות של היצירה המבוצעת? האם היצירה איננה כוללת בכח את כל מה שפרשן עשוי להציג? האם הצליל החי קשור לתוים הכתובים כסיבה ותוצאה או שמא זו פשוט הזדמנות להצגת מאפיינים אינדיבידואלים ומידות של אמן-פרשן גדול? לכל השאלות האלה ניתנו תשובות שונות ע"י אסכלות שונות בזמנים שונים."
"באשר לחופש היצירתי של הפסנתרן, יש להדגיש את הצורך בתמונה מוסיקלית הניזונה מאוזן שכלית. יש לשמוע כל תו ראשית-כל בשכל ורק אח"כ לממשו. אזי נגינת הפסנתרן הופכת למעשה יצירתי ההופכת את העולם של תמונות מוסיקליות לצלילים ממשיים. המוסיקה חיה לפני ואחרי הצליל הממשי, בהתפתחות מתמדת. הזכרון המוסיקלי מקשר את הצלילים החולפים להתפתחותם המאוחרת, מחבר את העתיד לעבר, יוצר את התמונה של הצורה המוסיקלית הכוללת. החן והשירה של ביצוע סולו נובעים מהיות המעבר מתמונה פנימית לצליל ממשי מושג ע"י הרצון האינדיבידואלי של אמן."
"הייעוד של המבצע, הממוקם בין תחומי הצליל הדמיוני והצליל הממשי, הינו לחדור לשני העולמות האלה בו-זמנית. אסור לו לפספס אף צל של מוסיקה המתנגן בראשו בעודו מאזין, בתשומת לב, ליסודות הצליל הממשיים שהוא מוליד. חזונו של המבצע איננו שקוף לעולם החיצוני, אלא מעורפל, בעוקבו אחר התמונה הפנימית וכשתשומת-לבו מתרכזת במימוש רעיונותיו. ראשו של הכנר המופנה כלפי כלי הנגינה מביע באופן סמלי את המהות של מלאכת הביצוע"
"פסנתרן נבון, בנגנו יצירות של מלחינים-מבצעים גאונים, ינסה למצוא את המקור לפרשנותו רק בתוים. הוא ימצא בכל תיבה את המאפיינים הממשיים של ביצוע המחבר.לא רק את ההצגה, אלא גם את האמצעים האפשריים לביצוע, אפילו מיקומי היד על המקלדת מוצעים ע"י אופי הפיגורציות, מכוונים את הפרשן לכיוון הנכון, ולמבצע הזהיר והרגיש מספרים יותר מאשר רוב ההנחיות המפורטות. אין זה משנה עד כמה המבצע שם לב להנחיות המלחין, עליו לתת את מלוא תשומת הלב לסגנון ההלחנה. המוסיקה עצמה מעידה על הלב והשכל של מוסיקאי במידה גדולה יותר מאשר הנחיות נוספות. יתירה על כך, לפעמים כוונות המלחין והטמפו וציוני הדינמיקה שלו סותרים אלה את אלה."
"המקום היחיד בו מותר לפסנתרן להציג תיקונים יצירתיים לסגנונו של המלחין הינו זה של תעתיקים ועיבודים. אולם גם בתחום זה יש להימנע מנטיות מיותרות, מרטוריקה חיצונית של מעברים מומצאים וקישוטים המקלקלת את סגנונו של המלחין. תכלית העיבוד הינה לבטא את אופי הצליל של המקור באמצעים אחרים תוך שמירת סגנון היצירה ככל האפשר. אי-אפשר להשיג זאת בדרך מלאכותית. יש להכיר היטב את האפשרויות של כלי הנגינה, כמו גם למצוא באופן יצירתי את צורות ההצגה המתאימות ואמצעי ביטוי חדשים להאיר את כוונות המלחין."
"על התלמיד להיות נכון לנסות סוגים שונים של פרשנות, בהתאם להנחיות מורו. האמן מתייחד באמונתו וביציבות של עמדותיו האמנותיות."
"אין לסבור שהבטחון של מבצע, כי נכונות דרכו היא תולדה של המבנה והסגנון של היצירה, הינו סימן לבטחון מופרז, להפרזה בערכו. אדרבא, ככל שחזונו של האמן ברור יותר ומשכנע יותר, כן גישתו לביצוע תובענית יותר. ככל שמאמציו עולים לתוצאות רצויות מיוחדות, כן הוא רואה בבירור את חסרונות נגינתו. חזון מוסיקלי ברור מגביר את דרישות הביצוע."
"כשמאזינים לנגינתו של פסנתרן גדול, לעתים קרובות אנו מצביעים על שלמות ביצועו, על ההבעה השירית והנרחבת של צלילו, בהירות קצבית, עושר צבעים, עדינות והגיון של צורה וניואנס, ולא מבחינים כי ההתרשמות הזו נתמכת במידה רבה ע"י היכולות הציוריות של המאזין."
תוקן על ידי מם80 ב- 03/12/2015 14:53:26
|
|
|
|
|
| נשלח ב-3/12/2015 15:44 |
|
| |
עולם הפוך
פעם חבר של ג'ורג'ה אנסקו ביקש ממנו שילמד את בנו נגינה בכינור. אנסקו סירב באומרו שאיננו מקבל אלא תלמידים מתקדמים. החבר התעקש, ואמר שזה חשוב לו ולבנו, אז אנסקו הסכים.
התלמידים של אנסקו היו נותנים רסיטל לאחר שלוש שנות לימוד. כעבור שלוש שנים, החבר הזכיר שוב ושוב לאנסקו שהגיע הזמן שבנו יתן רסיטל. אנסקו אמר לחברו שכשם שלפני שלוש שנים הוא הרגיש שהבן לא מוכן ללימודים אצלו, כן הוא מרגיש עתה שהבן איננו מוכן לנתינת רסיטל. החבר התעקש, ואמר זה חשוב לו ולבנו, אז אנסקו הסכים.
הרסיטל הוכרז ופורסם. כעבור זמן-מה החבר בא לאנסקו והתלונן שאף אחד לא קונה כרטיסים, והציע שאנסקו ילווה את בנו בפסנתר, ואז כולם יקנו כרטיסים לרסיטל. אנסקו מחה ואמר שהינו כנר ולא פסנתרן ולפיכך איננו מתאים ללוות את הבן. החבר אמר שלקהל לא איכפת והוא יקנה כרסיטים אם אנסקו יהיה מלווה ברסיטל, והדבר חשוב לו ולבנו, אז אנסקו הסכים.
כל הכרטיסים לרסיטל נמכרו. סמוך לתחילת הרסיטל אנסקו גילה כי שכח לשכור מעביר דפים. הוא הביט בייאוש אל עבר הקהל, וראה את הפסנתרן אלפרד קורטו יושב מקדימה. אנסקו ביקש ממנו אם יואיל למצוא תלמיד מתלמידיו שיתנדב להעביר דפים עבורו. קורטו לא מצא אף אחד, אז הסכים להעביר את הדפים בעצמו.
למחרת נכתב בעיתון בביקורת על הרסיטל: "רסיטל מוזר התרחש היום. זה שהיה אמור לנגן בכינור, ניגן בפסנתר. זה שהיה אמור לנגן בפסנתר, העביר דפים. וזה שניגן בכינור, בקושי היה מוסמך להעביר דפים עבור זה שאמור היה לנגן בפסנתר."
תוקן על ידי מם80 ב- 03/12/2015 16:16:46
|
|
|
|
|
| נשלח ב-3/12/2015 18:39 |
|
| |
קרל צ'רני
(פסנתרן ומלחין; תלמיד הומל, סאליירי ובטהובן; מורה של ליסט)
מבע, רגשות ורגישות הינם הנשמה של מוסיקה, כמו של כל אמנות אחרת. לו היינו מנגנים יצירה מוסיקלית באותה דרגה של פורטה או פיאנו לכל אורכה, היא היתה נשמעת מגוחך, כאילו מדקלמים שיר יפה באותו טון מונטוני בו אנו משתמשים כדי לחזור על לוח הכפל.
נגן צריך לדעת היאך להאזין כראוי לנגינתו, ולשפוט את ביצועו בדייקנות.
ככל שהאטיודים שימושיים באופן כללי, בל נשכח כי כל יצירה, אם סונטה, רונדו, נעימה עם וריאציות, פנטזיה, וכו', היא גם לימוד בדרכה; ושנוכל להפיק, לדוגמא, מקונצ'רטו או מקובץ וריאציות מבריקות, אותה תועלת עבור זריזות האצבעות, או מאדג'יו סנטימנטלי אותו שיפור ביחס למבע, כפי שאפשר להפיק מלהתאמן על קובץ אטיודים כלשהו.
בבחירת יצירות, עלינו תמיד לזכור את הנקודות הבאות: 1. עלינו תמיד להתקדם מהקל יותר אל הקשה יותר לביצוע. 2. עלינו להכיר, ככל האפשר, את היצירות של כל המלחינים הגדולים, ובשום אופן לא לאסור עצמנו למלחין מועדף כלשהו. 3. בהדרגה עלינו ללמוד בעיון את היצירות הקלאסיות והבאמת איכותיות של מלחינים קודמים.
כל מלחין, כמו כל נגן, מבסס את אמנותו ומדעו על מה שעשו קודמיו, ומוסיף לזה את המצאות כשרונו. לפי ההתקדמות הטבעית ברור כי היצירות של הפסנתרנים המכובדים הנוכחיים הרבה יותר קשות, בהרבה היבטים, מאלה של דורות עברו, והחפץ ללומדן, עליו כבר להחזיק בידע גדול במוסיקה וביכולת ביצוע משמעותית.
תוקן על ידי מם80 ב- 03/12/2015 18:39:51
|
|
|
|
|
| נשלח ב-3/12/2015 20:25 |
|
| |
אמיל פון זאואר
(פסנתרן ומלחין, תלמיד של ליסט)
שעה של אימון מרוכז עם שכל רענן וגוף נינוח טובה יותר מארבע שעות של אימון מפוזר עם שכל תשוש וגוף עייף.
פעמים רבות אמרתי לתלמידי בוינה, בטרם עזבתי את ההוראה בעבור עבודה כפסנתרן קונצרטים, כי עליהם ללמוד לרשום בטרם ילמדו לצייר. הם יתעקשו לנסות לצבוע בטרם למדו את אמנות עשיית רישומים נכונים, מה שכמעט תמיד מוביל לכשלון מדכדך. ראשית-כל טכניקה - אז פרשנות.
לעתים תכופות אנשים אמרו לי, לאחר ביצוע של איזו יצירה מבריקה במיוחד, "אה! בטח שתית בקבוק שמפניה כדי לנגן ככה". אין דבר רחוק יותר מהאמת. חצי בקבוק בירה יהרוס רסיטל עבורי. המנהג לשתות משקאות חריפים במחשבה שהתולדה תהיה ביצוע לוהט יותר, הינו מנהג מסוכן שהרס יותר מפסנתרן אחד. על מנת שהמבצע יהיה במיטבו, עליו לחיות חיים זהירים, להסתפק במועט.
תרגילים טכנים, במקרה הטוב, אינם אלא קיצורי-דרך. הם הכרחיים עבור התלמיד. עליו להחזיק במגוון תרגילים, ולא להמשיך בלי הרף בתרגיל אחד או שניים. כפי שניקולס רובינשטיין פעם אמר לי: "סולמות, אסור שיהיו יבשים. אם אינך מעוניין בהם, עבוד עליהם עד שתתעניין בהם".
לכל פסנתרן מתקדם מגיע זמן בו תרגילים, כגון סולמות, ארפג'ים, ואטיודים של צ'רני וקרמר, אינם נחוצים. לא התאמנתי עליהם מזה כמה שנים, אולם במטותא לא לחשוב כי אני מנסה להמשיך בלי תרגילים. אני עושה תרגילים ע"י בחירת קטעים קשים מיצירות מפורסמות ומתאמן עליהם שוב ושוב.
הימנעו מתנועות ראוותניות בנגינתכם. תהא נגינתכם שקטה ככל האפשר. על פרק היד להיות משוחרר. על הידיים, לדעתי, להיות לא גבוהות ולא נמוכות אלא בקו ישר עם אמת היד. יש לשאוף בהתמדה לדומיה. אסור ששום דבר יהיה כפוי. קלות בנגינה תמיד מעוררת התפעלות, ובאה בזמן לכל התלמידים המוכשרים המבקשים אותה.
תוקן על ידי מם80 ב- 03/12/2015 20:35:22
|
|
|
|
|
| נשלח ב-4/12/2015 13:41 |
|
| |
יוזף הופמן
(פסנתרן ומלחין שנחשב בזמנו לגדול פסנתרני דורו, תלמיד אנטון רובינשטיין)
לפעמים אומרים כי שינויים במבנה הפסנתר גרמו ליחס שונה כלפיו, אלא שההיסק הזה שטחי, במידה שהשינויים המבניים של כלי הנגינה נדרשו ע"י דרישות הולכות וגדלות שהמלחין דרש מהכלי. כל עוד שאיכות הצליל, פעולת הכלי וטבעו היו מספיקים בעבור סוג של יצירות כגון אלה של דומניקו סקרלטי, פרנסואה קופרן, או ראמו, היה צורך מועט בשינוי, אולם ככל שהמלחינים המודרנים השתוקקו לאפקטים חדשים ומורכבים יותר, יצרני הפסנתרים עמדו בבקשותיהם ומטרותיהם. לפיכך, לאחר שהכל בא אל סיומו, זה המלחין, ורק המלחין, האחראי לשינויים. ספרות הפסנתר קובעת אותם. כנ"ל התפתחות הטכניקה והפרשנות הפסנתרנית. המלחינים הוגים רעיונות מוסיקלים חדשים, לעתים תכופות שונים באופן קיצוני. אזי בתגובה נדרשת צורה חדשה של פרשנות. האבולוציה הזו נמשכת מאז המצאתו של כלי הנגינה, רק שקשה יותר לראות את זה בימינו מאשר לסקור את זה בעבר.
בימים ההם, בעוד תרגילים טכנים ודאי שלא נעדרו, הם לא היו כה רבים, ויותר זמן ניתן ליסודות המוסיקלים הממשיים בלימוד היצירות המוסיקליות עצמן. אם הרעיונות הטכנים המצוינים המצויים בכמה מהשיטות של ימינו ייושמו רק על מנת להבטיח אפקטים מוסיקלים ממשיים ואמנותיים - כלומר, אפקטים המבוססים על עקרונות אסתטים ידועים - הטכניקה החדשה תועיל ויהא עלינו לברך על כך. אולם, מרגע שתהיה לכוונה אובייקטיבית ותצליח להאפיל על המטרות הנעלות של פרשנות מוסיקלית, מיד יש לבטלה. אם רישום בפחם, שהאמן רשם על הקנבס כמתאר, מופיע מבעד לצבעים של היצירה הגמורה, התוצאה לא תהיה יצירת מופת. נגינה אמנותית אמתית בפסנתר איננה אפשרית עד שקוי המתאר הטכנים נמחקים על מנת לפנות את הדרך לפרשנות אמתית במובן הנעלה של המלה.
הבה נבין: ראשית שיש הבדל גדול בין לימוד ותרגול. הם דומים זה לזה במידה שדורשים יגיעה וזמן. תלמידים כנים ושאפתנים רבים עושים טעות גדולה ומבלבלים בין שני הגורמים העיקריים הללו להצלחת הפסנתרן. לימוד ותרגול באמת די רחוקים זה מזה, ובאותו זמן למעשה הינם בלתי נפרדים. ההבדל האמתי מצוי בכמות ובאיכות של שני המרכיבים. תרגול פירושו הרבה חזרות, עם תשומת-לב הגונה רק לנכונות של תוים, איצבוע, וכו'. בנסיבות ותנאים רגילים המשמעות הינה להקדיש הרבה זמן ובאופן יחסי מעט מחשבה. לימוד, להבדיל, רומז ראשית-כל על פעולה שכלית מהסוג הנעלה ביותר והמרוכז ביותר. הוא מניח מראש דיוק אבסולוטי בתוים, זמן, איצבוע, וכו', ורומז על תשומת-לב גדולה ככל האפשר לדברים שבד"כ, אם-כי בטעות, נחשבים כמצויים מחוץ לטכניקה, כגון יופי צלילי, הצללה דינמית, עניני מקצב, וכיוצא בזה. ישנם כאלה שזכו למתנה המאושרת של צירוף תרגול ולימוד, אולם זה נדיר.
לימוד סולמות הינו יותר מהכרחי - הוא חיוני. המומחים הפדגוגים שבעולם מסכימים על כך בפה אחד. ההוראה "לימוד" תקפה לא רק לסולמות, אלא לכל הצורות של משמעת טכנית, אשר לעתים קרובות מדי "מתורגלות" מבלי להיות נלמדות. אינני מכחיש כי תרגול סתם, כפי שהגדרתיו, יכול להועיל במקצת, אלא שהתועלת הזו מורווחת תוך בזבוז עצום של זמן ומאמץ פיזי ומנטלי. אוי! המרחקים העצומים שהאצבעות עברו על קלידי השנהב! לעתים תכופות מדי כמכוניות במסלול מירוץ, במעגל, ולאחר שעברו מיילים אין ספור, ובזבזו המון אנרגיה, מגיעות לאותה נקודת התחלה, מותשות ושחוקות, עם מעט מאד מה להראות כעבודתן, ולא קרובות יותר למטרתן האמתית מאשר בתחילה. יחס ההרכבה בין הפעולה השכלית והפיזית קובע, לדעתי, את ההבדל בין תרגול ללימוד אמתי. אפשר לומר שהמידה בה לימוד אמתי נרשם בעבודה היומיומית של התלמיד קובעת את הצלחתו.
לימוד דורש מהתלמיד להתעמק בפרטים הדקים של אמנותו, ולהתמחות בהם בטרם ינסה להתקדם.
על התלמיד להתרגל לקבוע דברים לעצמו. במהירה ימצא כי הינו מוקף ביועצים בעלי כוונות טובות, שאם ילך בדרכם, הוא עלול להתבלבל. יש וירטואוזים המחשיבים את מעריציהם ומאזיניהם בעלי כוונות הטובות לעונשים הגדולים ביותר שבחיי הוירטואוז. אם הינם כך או לאו, זה תלוי באישיותו של האמן.
על התלמיד לבחון בהתמדה את עבודתו באותה רצינות שהיה מצפה להציג, לו היה מלמד מישהו אחר.
תוקן על ידי מם80 ב- 04/12/2015 13:43:15
|
|
|
|
|
| נשלח ב-5/12/2015 18:38 |
|
| |
ג'וזף לוין
המורה הרוסי נזהר מאד שההתקדמות של התלמיד לא תהיה מהירה מדי. על התלמיד לבצע כראוי את כל היצירות של כיתה אחת בטרם יתקדם לכיתה הבאה. היו לי הרבה תלמידים אמריקאים וכמעט לכולם היה את הרצון הפגום להתקדם לשלב גבוה יותר בטרם הינם מסוגלים לכך.
הפסנתרנים הרוסים נודעים בעבור יכולתם הטכנית. אפילו לאמנים בינוניים יש אותה. האמנים הגדולים מבינים שהצד הטכני של נגינת הפסנתר איננו אלא בסיס, אולם הם אינם חושבים לנסות להסתדר בלעדיו, ממש כפי שאינם חושבים לוותר על המבנים האמנותיים היפים שהם בונים על גבי היסוד המשמעותי שהטכניקה מקנה להם. הפסנתרנים הרוסים זכו לתהלה בעבור תפיסתם הטכנית כי הם למדו כראוי את הנושא. הכל נעשה באופן השקול והמשמעותי ביותר האפשרי. הם אינם נבנים על חולות, אלא על סלע. לדוגמא, בבחינות הקונסבטוריון התלמיד נבחן ראשית-כל על טכניקה. אם הוא נכשל בבחינה הטכנית, אפילו לא מבקשים ממנו שיבצע את יצירותיו. היעדר מיומנות טכנית נחשב כסימן לחוסר הכנה נכונה ללימוד, ממש כפי שהיעדר יכולת לומר נכון משפטים פשוטים נתפס כחוסר הכנה אצל השחקן.
קורס שלם בקונסבטוריונים הרוסים המובילים נמשך כשמונה או תשע שנים. במשך חמש השנים הראשונות מצפים מהתלמיד לבנות את הבסיס עליו נשענת העבודה היותר מתקדמת של האמן. שלושת או ארבעת השנים האחרונות בקונסבטוריון מוקדשות ללימוד יצירות אמן. רק תלמידים המוכיחים כשרון גדול מורשים להישאר בשנה האחרונה. במשך החמש שנים הראשונות עמוד השדרה של הלימודים הימיומיים בבתי-הספר הרוסים זה סולמות וארפג'ים. כל הטכניקה יסודה בחומרים הפשוטים האלה וגורמים לתלמיד להבין את זה מיום כניסתו לקונסבטוריון. במהלך הזמן הסולמות והארפג'ים נהיים קשים יותר, מגוונים יותר, מהירים יותר, אולם לעולם אין משמיטים אותם מהעבודה היומית. תלמיד המנסה לנגן יצירות מורכבות בלי תירגול טכני מקדים יהיה ללעג ולקלס ברוסיה. נדהמתי למצוא תלמידים מאמריקה שהיו מסוגלים לנגן קצת יצירות די טוב, אולם תהו מדוע הם מתקשים להרחיב את הספירה המוסיקלית שלהם, כשהבעיה נובעת מחוסר כמעט מוחלט של עבודה טכנית יומיומית שיטתית במשך כמה שנים.
תוקן על ידי מם80 ב- 05/12/2015 18:38:46
|
|
|
|
|
| נשלח ב-5/12/2015 21:26 |
|
| |
לאופולד גודובסקי
מנקודת מבט חינוכית, אמנות הפסנתר הכוללת נחלקת לשלשה ערוצים נפרדים.
הערוץ הראשון הינו המכני. באופן טבעי הוא כולל כל מה ששייך לענף לימוד הפסנתר העוסק בתרגילים המפתחים את היד מבחינה מכנית - כלומר, לאפשר נגינה במהירות הגדולה ביותר האפשרית, בכח האפשרי הגדול ביותר כשנדרש, ולספק את היכולת לנגן את המעברים, אשר בגלל איצבוע או סידור לא שגרתי של קלידי הפסנתר, הינם קשים במיוחד לביצוע.
בערוף השני נמצא הלימוד הטכני של אמנות הנגינה בכלי. טכניקה נבדלת ממכניקה של נגינה בפסנתר בכך שמתייחסת לשלב האינלקטואלי יותר מאשר לפיזי. זה הצד השכלי של הלימוד ולא הספרתי או הידני. לתלמיד הבינוני שהינו קצר-רואי דיו לבזבז בהתמדה שעות בהקשה על המקלדת לפיתוח הצד המכני של העבודה, מודעות ממשית, לחסכון הגדול שיוכל להשיג באמצעות טכניקה, תהיה מתנה מן השמים. טכניקה יאה עוסקת במקצב, טמפו, הטעמה, פיסוק, דינמיקה, אגוגיקות, מגע, וכו'. המצוינות של הטכניקה האישית תלויה בהבנה המדויקת של הנושאים האלה ובמיומנות ליישמם בפרשנויותיו על מקלדת. מיומנות מכנית, ללא תפיסה טכנית ממשית, ממקמת את הנגן בדרגה נמוכה יותר מפסנתרים מכנים, אשר ממש מנגנים את כל התוים במהירות ובעוצמה כדרישות המפעיל.
הערוץ השלישי והחשוב ביותר באמצעותו מעבירים את היצירות של האמנים לאלה החפצים להאזין להן הינו השלב הרגשי והאמנותי של נגינה בפסנתר. זה ערוץ שעל התלמיד לפתחו בעיקר באמצעות רגישותו האמנותית המולדת וכוחותיו התרבותיים להתבוננות בנגינה של הפסנתרנים האמנים. זו האש המקודשת העוברת מדור אחד של אמנים לדור הבא, מתוקנת ע"י הרגשות האינדיבידואלים של המבצע עצמו. אפילו אם יש למבצע את המנגון המושלם ביותר, שליטה טכנית המאפשרת לו לנגן בפועל את יצירות המופת הגדולות, אם אין לו את התובנה הרגשית, ביצועיו יחסרו עדינות מיוחדת וכח אמנותי הנחוצים על מנת להיות פסנתרן באמת גדול.
אמן, שאיננו מסוגל להעביר את רגשותיו למקלדת או שחייב להיות תלוי בתחבולות כדי לעורר רגשות, לעתים רחוקות מחשמל את הקהל. כל קונצרט הינו מבחן לכנותו של האמן, לא רק הצגה של כחותיו או של הישגיו האקרובטים על המקלדת. עליו להעביר מסר חיוני לקהל. אחרת, כל הופעתו תתברר כחסרת משמעות, חסרת נשמה, חסרת ערך.
הבעיה אצל הרבה תלמידים היא הרעיון השגוי כי גאונות או כשרון הינם תחליף ללימוד ועבודה. הם מצמצמים את הצורך לשקול בזהירות ובדקדוק את אינסוף הפרטים של הטכניקה. עבורם, המשמעות של ההתפתחות באצבוע של באך, ראמו וסקרלטי, לא אומרת דבר. הם מסתפקים בשטחיות.
על לאופולד גודובסקי
"תידרשה לי 500 שנה להגיע למנגנון כמו של גודובסקי" - ארתור רובינשטיין
"אנחנו חוטבי עצים לעומתו" - ולדימיר דה פכמן
"לעולם אל תשכח את מה ששמענו הלילה, לעולם אל תשכח את זכרון הצליל הזה. אין דבר כזה בעולם כולו. חבל שהעולם לא שמע את גודובסקי כפי שרק הוא מסוגל לנגן." - יוזף הופמן
תוקן על ידי מם80 ב- 05/12/2015 21:29:41
|
|
|
|
|
| נשלח ב-5/12/2015 23:57 |
|
| |
פרוצ'ו בוזוני
בנגינה טובה בפסנתר כל הפרטים חשובים.
בהתפתחותי כאמן נוכחתי שוב ושוב כי ההצלחה באה כתוצאה מתשומת-לב זהירה לפרטים.
לעתים תכופות זו השלמות בפרטים הקטנים המבדילה את הביצוע של פסנתרן גדול מזה של המתחיל. המתחיל בד"כ מצליח לתפוס את מה שנקרא הנקודות העיקריות, אך לא עובד על הדיוקים הקטנים בפרשנות אשר כמעט תמיד הינם המאפיינים המגדירים את הפרשנויות של אמן אמתי - כלומר, המבצע שהתרגל להתגבר על כל מכשול בעבור אידאל השלמות הנעלה ביותר שלו.
יש פרט בעל חשיבות עצומה, אשר רק מעט תלמידים שמים לב אליו, ואפשר להתפתות ולומר כי הצד העיקרי של התפתחות מוסיקלית מוצלחת תלויה בו. זהו הפרט של ללמוד להאזין. כל צליל המיוצר במשך התרגול דורש האזנה. כלומר, יש להאזין לו באזניים הקשובות להעניק לו את האנליזה הנבונה הראויה לו.
ברסיטלים שלי אף אחד בקהל לא מאזין בתשומת-לב יותר ממני. אני משתדל להאזין לכל צליל, ובמהלך הנגינה תשומת לבי מרוכזת בתכלית האחת, להעביר את היצירה באופן האמנותי ביותר כמוכתב על-פי דרישות המלחין ותפיסתי את היצירה, וכמעט שאינני מודע לשום דבר אחר. גם למדתי כי על שכלי להיות בהתמדה עירני להזדמנויות לשיפור. הנני מחפש תמיד אחר יופי חדש, גם במשך נגינה לפני קהל אפשר להגות בפרטים חדשים המופיעים כהתגלות. ידעתי כי אפשר לשפר מאד את האופן בו אני מנגן קישוטים, ושחסרים לי כח וכושר עמידה בקטעים מסויימים. למזלי, למרות היותי איש צעיר יחסית, לא הושליתי מהחנופה של מבקרים בעלי כוונות טובות אך חסרי יכולת, שהיו נכונים בנקל לשכנע אותי כי נגינתי מושלמת ככל האפשר. כל המבקש אמת אמנותית ער לחסרונותיו יותר מאשר כל מבקריו יוכלו להיות. כדי לתקן את הפרטים שהזכרתי וכאלה שלא הזכרתי, הגעתי למסקנה כי עלי לתכנן מערכת טכנית חדשה לגמרי. המערכות הטכניות הטובות ביותר אינדיבידואליות. באופן תיאורטי, כל אינדיבידואל זקוק למערכת טכנית שונה. כל יד, כל זרוע, כל עשר אצבעות, כל גוף, והכי חשוב כל אינטלקט נבדל מאחרים. לפיכך התאמצתי להתחיל לשים לב לחוקים היסודיים של הטכניקה ולייצר טכניקה משלי. לאחר לימוד ממושך, מצאתי את מה שהייתי סבור שהינה הסיבה הטכנית לחסרונותי, ואז חזרתי לאירופה ובמשך שנתיים הקדשתי כמעט את כל זמני ללימוד טכני בהתאם לקוים האינדיבידואלים שיצרתי. לשמחתי הרבה, פרטים שתמיד התנגדו לי, קישוטים מרדניים, קטעים מבריקים מהוססים, ריצות לא מאוזנות, כולם נכנעו לי היטב ועמם באה הנאה חדשה בנגינה.
תמיד ישנה דרך לתקן חסרונות אם תימצא. ראשית-כל יש להכיר את הפרט עצמו ואז להבין כי במקום פרט זהו עניין של חשיבות עצומה ונדרש לכובשו ולשלוט בו. בנגינה, תמיד שים-לב היכן קשייך נמצאים. אזי, מומלץ לבודד את הקשיים ולהתאמן עליהם בנפרד. כל התרגילים הטכנים הטובים מתוכננים באופן כזה.
הקושי שלך הינו הקושי שעליך להתאמן עליו יותר מכל.
תרגילים טכנים צריכים להינתן לתלמיד מתוך שיקול-דעת גדול ממש כפי שיש לספק תרופות רעילות למטופל בזהירות גדולה. נתינה לא זהירה של תרגילים טכנים עלולה לעכב את התקדמותו של התלמיד במקום לקדמה.
יש תלמידים המחשיבים את הפיסוק כפרט שאפשר לדחותו עד שפרטים לכאורה חשובים יותר מושגים. המשמעות המוסיקלית של כל יצירה תלויה בהבנה נכונה ומסירת הפסוקים המרכיבים יצירה. להזניח פסוקים יהיה כמעט הגיוני כמו להזניח את את חלוקת המחשבות הראויה בפרשנותו של השחקן למשפטיו. שחקנים גדולים מקדישים שעות רבות למציאת השיטה הטובה ביותר לביטוי כוונת המחבר. כמה טפשי יהיה אם השחקן יחבר מלה החותמת משפט אחד לתחילתו של המשפט הבא. כמה שגוי יהיה אם התלמיד יחבר את התו האחרון של פסוק אחד לתחילת הפסוק הבא. פיסוק איננו פרט, אלא הכל.
פיסוק טוב תלוי בידע מוסיקלי המאפשר להגדיר את גבולות הפסוק ובידע של נגינה בפסנתר המאפשר לבצעו כראוי.
בלימוד הנושא של הטעמה ופיסוק, אי-אפשר להמליץ על דבר מאלף יותר מאשר היצירות של יוהן סבסטיאן באך. המלחין הנצחי הזה היה אמן הטוויה של הכל. מעולם לא היו שטיחי-הקיר המשתווים לשלו בעידון, צבע, נשימה ויופי כללי. מדוע באך כה חשוב לתלמיד? קל לענות על השאלה: כי יצירותיו בנויות באופן המחייב ללמוד את פרטיהן. אפילו אם התלמיד השתלט על המורכבות של האינוונציות לשני קולות, אפשר לומר בבטחון כי נהיה נגן טוב יותר. יתירה על כך, באך גורם לתלמיד לחשוב.
לעולם אינני מחמיץ הזדמנות להשתפר, לא משנה עד כמה הפרשנות הקודמת נראתה לי מושלמת. למעשה, לעתים תכופות אני שב ישירות הביתה מקונצרט ומתאמן במשך שעות על אותן היצירות שניגנתי, מאחר שבמשך הקונצרט עלו לי רעיונות חדשים. הרעיונות האלה מאד יקרים, ולהזניחם או להחשיבם כפרטים שאפשר לדחותם להתפתחות עתידית, יהיה ממש מגוחך.
תוקן על ידי מם80 ב- 06/12/2015 00:11:14
|
|
|
|
|
| נשלח ב-30/12/2015 00:10 |
|
| |
מאיפה לקחת את כל אלה, מם?
|
|
|
|
|
| נשלח ב-30/12/2015 13:47 |
|
| |
יהודי מנוחין וארתור שנאבל, ציטוטים ממקורות שונים.
סמואיל פיינברג, פסקאות מספריו.
קרל צ'רני, ממכתביו על אמנות הלמידה בפסנתר.
שאר הפסנתרנים, מראיונות עמהם שלוקטו בספר ישן.
|
|
|
|
| נשלח ב-30/12/2015 16:02 |
|
| |
אלכסנדר ססלבסקי
(סולן, כנר ראשי בתזמורות, נגן קאמרי, מורה)
מה זה אמנות הכינור? עבורי זו שליטה מאלה בלוח העץ עליו מתוחים המיתרים, להיות בבית בכל עמדה, אישור אבסולוטי של האיצבוע, איכות צלילית אבסולוטית בכל מצב. אני זוכר את איזאיי מנגן את הסרנדה המלנכולית מאת צ'ייקובסקי, משתמש בחלק מהפסקאות באיצבוע שמצא חן בעיני מאד. ביקשתי ממנו שיתן לי אותו בפירוט, והוא צחק ואמר: "הייתי שמח לעשות זאת, אלא שאינני יכול, כי אינני באמת זוכר באיזה אצבעות השתמשתי". זו אמנות - שליטה כה מושלמת עד שהאיצבוע לא-מודע, ובשכלו של האמן מצויה רק הפרשנות של המחשבה! "האמנות הטכנית השלמה" מאת סווצ'יק איננה מושלמת, כי מייצגת שליטה טכנית ולא שכלית.
אמנות הכנור מורכבת מתעלומות רבות. יש תלמידים המבינים נקודה בבת-אחת. אחרים נדרשים שיסבירו להם אותה בשבע או שמונה דרכים שונות בטרם יבינו אותה. על התלמיד הרציני להתאמן לפחות ארבע שעות, רצוי במרווחים של עשרים דקות. לאחר עשרים דקות השכל בנקל מתעייף. ומאחר שהאיצבוע נשלט ע"י השכל, מוטב לנוח קצת לפני שממשיכים. שליטה שכלית ופיזית תמיד צריכות ללכת יחדו. ארבע שעות של אימון נבון ועקבי הרבה יותר טובות משמונה או עשר שעות של מאמץ מתיש.
לרוב התלמידים חסר חוש קצב אבסולוטי - זה חסרון גדול. אולם אם הינו חבוי, אפשר לפתחו. כאן ערכם של 42 האטיודים של קרויצר לא יסולא מפז.
אחת הסיבות שלאואר היו כאלה תלמידים מבריקים הינה שתלמידים עניים יכלו להתקבל לקונסרבטוריון בחינם. כל מה שהיה עליהם להביא זה את כשרונם. אני מייחל ליום בו יהיה בארצנו קונסרבטוריון לאומי שכזה בתמיכת הממשלה. אזי לעניים, אך המוכשרים מוסיקלית, תהיה אותה הזדמנות כמו לאחיהם בעלי האמצעים.
הגעתי לנקודה בה הקונצ'רטי של מנדלסון, מוצרט, בטהובן, באך וברהמס נראים כמסכמים את כל מה שבאמת יקר. הקונצ'רטי האחרים מתחילים לשעמם אותי: אפילו (מקס) ברוך! פגניני, ויניאבסקי, וכו', אינם אלא אמצעים לתצוגה. רוב הכנרים הגדולים, איזאיי, טיבו, וכו', חוזרים בשנים האחרונות אל הסונטות לכינור.
תוקן על ידי מם80 ב- 30/12/2015 16:31:17
|
|
|
|
|
| נשלח ב-30/12/2015 18:00 |
|
| |
טושה זיידל
(כנר וירטואוז, תלמיד של אאואר)
מהי אמנות הכינור לפי הבנתי? ראשית-כל, כשרון. שנית, טכניקה. שלישית, צליל. ואז נדרש להיות מוסיקלי באופן כללי על מנת להשיג אותה. נדרשות נשימה מוסיקלית והבנה כללית, לא רק במובן הצר של הכינור. ולבסוף נגן השואף להיות אמן זקוק לשתי מתנות מא-להים: ידיים טובות והנחיה למורה טוב!
באשר לקשיים, טכניים ואחרים, יש להבחין בין האמן לבין החובב הממוצע. אצל האחרון הכינור איננו עבודת חייו אלא משני. למרות שסביר שיהיה שבע-רצון מנגינה כיאות, על האמן-תלמיד לשאוף לשלמות. יש הבדל בין הישגיות לבין אמנות. החובב מנגן, פחות או יותר, בשביל לנגן - ה"איך" משני עבורו; אולם עבור האמן ה"איך" ראשוני, ועבורו ביצירה קצרה, בסולם, יש קשיים אשר החובב אדיש להם. במובן השלם הכל קשה.
לימוד סולמות - וכל התלמידים של אאואר היו צריכים להתאמן על סולמות מדי יום, סולמות בכל המרווחים - זה הדבר החשוב ביותר. ובעקבות רעיונו לעורר את התלמידים להתקדמות עצמית, הפרופסור עודד אותנו למצוא בעצמנו מה אנו נדרשים. זכורתני שפעם בעומדי במסדרון הקונסרבטוריון, כששאלתי אותו: "על מה להתאמן בדרך של אטיודים?", הוא השיב: "קח את הקטעים הקשים מהקונצ'רטי הגדולים. אינך יכול להשתפר יותר, כי הם טובים, אם לא טובים יותר, כמו כל אטיוד כתוב".
הלימוד עם אאואר היה כהתגלות. עלי לומר שמומחיותו, אם אפשר לדבר על מומחיות ביחס לאמן הוראה אוניברסלי כמו הפרופסור, היתה נגינה באמצעות הקשת. בנגינה בכינור יד שמאל, יד האיצבוע, אפשר לדמותה למכונה טכנית מותאמת מושלמת, שיש להתמיד לשמנה על מנת שתתפקד כראוי. להיפך, יד ימין, יד הקשת, היא יד הצייר, יד האמן, פיסוקיה רושמים את קוי המתאר של תמונות המוסיקה, ודיוקיה הדקים ממלאים אותם ביופי של צבע. ובעוד הפרופסור התעקש על פיתוח אבסולוטי של מכניקת אצבעות, הוא היה השראה באשר להפעלה הנכונה של הקשת, ושימושה כאמצעי לפרשנות. פעמים רבות, כשניגנתי קטע מקונצ'רטו או מסונטה והוא היה חסר בהירות, הוא היה שואל אותי: "למה הקטע איננו ברור?". לפעמים ידעתי את התשובה ולפעמים לא. אולם רק כאשר היה משוכנע כי אינני יודע את התשובה בעצמי, היה מראה לי את התשובה. הוא יכל לעשות את הפרט הפחות ביותר לברור, כהראותו אותו בכינורו; אולם אם התלמיד יכל להסתדר בעצמו, הוא תמיד עודד אותו לעשות כן.
באשר לעבודה טכנית, עודדו אותנו לתכנן בעצמנו את התרגילים. עדיין אני נוהג כך. כשאני מרגיש שהשלישיות והשישיות דורשות תשומת-לב, אני מתאמן על סולמות ועל הפיגורציות המקוריות של המרווחים האלה. אולם תרגול אמתי ומשמעותי הינו דבר שאסור למודדו ב-"שעות". לפעמים אינני נוגע בכינורי במשך כל היום, ושעה אחת של תרגול עם עיון שכלי שקולה לכמה ימי תרגול בלי זה. לעולם אינני מתאמן יותר משלוש שעות ביום. וכאשר אני טרוד במחשבתי בדברים אחרים, זה יהיה בזבוז זמן להתאמן ברצינות. בלי שליטה טכנית הכנר לא יוכל להיות אמן גדול; כי לא יצליח לבטא את עצמו. ובכל זאת אמן גדול יכול לתת ללימוד טכני, כגון אטיוד של רוד, איכות עצמית בנגינתו. הטכניקה, למרות הכל, הינה אמצעי ולא מטרה. פרופסור אאואר לעולם לא הירשה לתלמידיו לשכוח את זה.
הוא היה אמן מופלא של פרשנות. למדתי אתו את הקונצ'רטי הגדולים - בטהובן, ברוך, מנדלסון, צ'ייקובסקי, דבוז'אק, ברהמס (אותו אני מעדיף על פני השאר); החמישי של וייטאן ולאלו; אלגר, כמו גם קונצ'רטי אחרים של של הרפרטואר הסטנדרטי. ופרופסור אאואר תמיד ביקש שננגן לפניו כאינדיבידואלים; ובעוד שלא הירשה לנו לחרוג מגבולות האסתטיקה המוסיקלית, הוא נתן לאינדיבידואליות שלנו חופש נגינה במסגרת הגבולות. הוא לעולם לא התעקש שתלמיד יקבל את הדיוקים של פרשנותו מאחר שהיו פרשנותו-הוא. ידעתי בנגני עבורו, שאם אגיע לקטע הדורש לגטו יפה במיוחד, הוא יאמר: "עתה הראה שהנך יודע לשיר!". הלגטו המצוין שלימד אותנו היה עניין של שימוש מושלם בקשת, ולעתים קרובות אמר: "אסור שיהיה דבר כזה כמו מיתרים בתודעה של התלמיד. אסור לנגן בכינור. יש לשיר בכינור!"
תוקן על ידי מם80 ב- 30/12/2015 18:32:50
|
|
|
|
|
| נשלח ב-30/12/2015 20:05 |
|
| |
פריץ קרייזלר
הייתי בן שבע כשהתקבלתי לקונסבטוריון והייתי מעוניין יותר במשחקים בפארק, שם היו מחכים לי חבריי, מאשר בשיעורי הכינור. ובכל זאת כמה מהרשמים המוסיקלים המתמשכים ביותר בחיי נאספו שם. לא כל כך ביחס ללימודים, כמו באשר למוסיקה הטובה ששמעתי. כמה אנשים גדולים ניגנו בקונסרבטוריון בהיותי תלמיד: יואכים, סרסטה בשיאו, הלמסברגר, וגם (אנטון) רובינשטיין, שאת נגינתו שמעתי בפעם הראשונה שבא לוינה. אני ממש מאמין ששמיעת יואכים ורובינשטיין מנגנים היה מאורע גדול יותר ומשפיע יותר עבורי מאשר חמש שנות לימוד!
אמנות הכינור, לדעתי, עדיין רחוקה משלמות, למרות הציוד הטכני והמוסיקלי השלם ביותר, אם האמן חושב רק על הכלי בו מנגן. אחרי הכל, זה רק אמצעי אחד להבעה. המוסיקאי האמתי הוא אמן עם כלי נגינה מיוחד. ולכל אמן אמתי יש רגישות לצורות ואמצעים אחרים של הבעה, אם הוא באמת אמן בכלי הנגינה שלו.
אני סבור שהאלמנט הטכני בחינוך המוסיקלי מודגש בהגזמה. אינני מורה, ולפיכך אינני אומר לך אלא את דעתי האישית. נראה לי כי כנות אבסולוטית של מאמץ, חוסר אפשרות ממשית שלא להגיב לאימפולס מוסיקלי אמתי, הינם בעלי חשיבות גדולה. אני מאמין באיתנות שאם אדם נועד להיות אמן, האמצעים הטכנים יימצאו מעצמם.
עבדתי הרבה בחיי, אולם תמיד מצאתי שיותר מדי עבודה טכנית-מוסיקלית מעייפת אותי ומשפיעה לא טוב על דמיוני. ככלל אני מתאמן רק על מנת לשמור על אצבעותי בכושר; המתח העצבי כזה שלא בא בחשבון לעשות יותר. לכנר קונצרטים בסבב הופעות, המופיע מדי יום, השאלה הטכנית איננה מעניינת. הרבה יותר חשוב לו לשמור על רעננותו המנטלית והפיזית ועל היותו במצב-רוח נכון לעבודה. לכשעצמי עלי ליהנות ממה שאני מנגן או שאינני מסוגל לנגן. ולעתים תכופות מועיל יותר עבורי לטבול את אצבעותי במים חמים למשך כמה שניות מאשר לבזבז כמה שעות בתרגילים. אולם אינני רוצה שהתלמיד יסיק מכך שום מסקנה. זה עניין לגמרי פרטי ללא השלכה כללית.
טכניקה עבורי היא עניין מנטלי ולא ידני. טכניקה המושגת כך, כזו שהכח השולט בה הוא בעיקר שכלי, איננה מושלמת, עלי להודות, מאחר שהיא פחות או יותר תלויה במערכת העצבים של האמן. זו הטכניקה האחת והיחידה המסוגלת בהתאמה ובשלמות להביע כל אינסטינקט, משאלה ורגש של האמן. כל צורה אחרת של טכניקה הינה נוקשה, לא גמישה, מאחר שאיננה יכולה להיות לגמרי כפופה לייחודו של האמן.
מה שעושה אדם אחד לאמן ואחר לחובב זה אינסטינקט הניתן מא-להים למה שנכון אמנותית ומוסיקלית. אי-אפשר להסביר את זה, אלא להרגיש. לעתים קרובות יש קו דק המבחין בין מה שאמנותית נכון או שגוי. אולם כמעט כל אמן אמתי יסכים אימתי הגבול הזה נעבר ואימתי לא. כנות, אישיות, כמו גם חוסר פניות, ביטוי עצמי באמנות של מה שלגמרי נאמן, אלה, אני מאמין, האידאלים שעל האמן להוקיר ולנסות לממש.
על פריץ קרייזלר
"אל תקח את דברי מר קרייזלר יותר מדי ברצינות באומרו שאיננו נותן דגש לתרגול. במשך עונת הקונצרטים הכינור היה בידו במשך כשעה כמעט בכל היום. הוא לא קורא לזה תרגול, אולם אתה ואני היינו מחשיבים את זה נגינה ונגינה גדולה בזה. אולם זו דוגמא אמתית למה שהתכוונתי בדברי על מי שיודע איך להקיף עבודה של כמה שבועות בשעה אחת" - פליכס ווינטרניץ
"גאונות זו מלה שמשתמשים בה יותר מדי. יש בעולם רק כחצי תריסר גאונים. אני הגעתי רק די קרוב" - פריץ קרייזלר
תוקן על ידי מם80 ב- 30/12/2015 20:10:41
|
|
|
|
|
|
