file:///C:/DOCUME%7E1/1/LOCALS%7E1/Temp/msohtml1/01/clip_image002.jpg" alt="" height="171" width="624" />
file:///C:/DOCUME%7E1/1/LOCALS%7E1/Temp/msohtml1/01/clip_image003.gif" alt="" align="right" height="282" hspace="20" vspace="20" width="202" />
כל נדרי
ואסרי וחרמי
וקונמי וכנויי...
מה שומע הקורא מתוך טקסט זה? האם יש מי שקורא מילים אלה בהקשר המשפטי של התרת נדרים? האם יש מי שיכול לדמיין מילים אלה ללא מנגינתן ואווירת יום הכיפורים הנלווית אליהן?
תפילת 'כל נדרי' היא דוגמה ברורה לתפקיד החשוב שמשחקת המוזיקה בתפילות בית הכנסת. חשיבותו של מעמד 'כל נדרי' מנותק ללא ספק ממשמעותו העצמאית של הטקסט. מעמדו הפך למרכזי בגלל הביצוע המוזיקלי שלו. שליחי הציבור באשכנז נדרשו להאריך מעמד זה ולהכניס בו אווירה של הדר ושל יראה המשקפים את הרגשות המתאימים לקראת תחילת היום הקדוש. היות והתרת נדרים חייבת להתבצע לפני תחילת החג ומבעוד יום, הוטל על החזן לפתוח בטקסט זה ולמשוך אותו עד זמן ערבית. כך מורה המהרי"ל (ר' יעקב מולין, 1356-1427): "יתחיל שליח הציבור כל נדרי טרם שיקדש היום, אכן יאריך בו בניגונים להמשיך עד הלילה".(1) ממילא הודגש המעמד והפך סמל לתפילת יום הכיפורים. מעניין כי בסידור הרפורמי בוטל הטקסט של 'כל נדרי', אשר נתפס כלא-רלוונטי, אולם הנעימה נשמרה במקומה כשהיא צמודה למילים אחרות, עובדה שמצביעה שוב על מרכזיות המוזיקה.
לא רק נעימת 'כל נדרי' נקבעה כמנהג בל-יעבור באשכנז. ישנן דוגמאות רבות להשפעת נגינות התפילה על האווירה בבית הכנסת כגון הנגינות השונות של הקדיש המסמנות לקהל במה מדובר: קדיש יתום, קדיש שלפני מוסף של שבת או קדיש של סוף תפילת נעילה - האם יקשה על מי מבאי בית הכנסת לזהות את הנעימות השונות? כך גם בתפילת 'עלינו לשבח' - ברור לכולנו כי אינה דומה אמירתה דרך שגרה לאמירתה בנעימה חגיגית במוסף של ימים נוראים: "ע-לי-נו".
במשך דורי דורות נלמדו הלכות ומנהגים מן הספרות הכתובה ותועדו בה. המעיין יוכל למצוא במחזורים ובספרי המנהגים הוראות מדויקות על מהלך התפילה בבית הכנסת. ואולם, מהיכן נלמדות נגינות התפילה ('נוסח התפילה' בלשון חזנים)? התשובה המפתיעה לרוב היא: "כך עושים בבית הכנסת שלנו" או: "כך לימדני אבא מרי". עד כמה שמפליא הדבר, תחום זה נותר עבורנו 'תורה שבעל פה' עד עצם היום הזה!
תורה זו - מהי?
המסגרת המוזיקלית של תפילת בית הכנסת האשכנזי
אין שני בעלי תפילה שתפילתם זהה. קולותיהם וסגנונם של החזנים מגוונים ביותר. יחד עם זאת, קל לקבוע כי שירה מסוימת היא חזנות. כבר בתחילת חזרת הש"ץ נדע לזהות בכל בית כנסת אשכנזי אם מדובר בתפילת יום חול, בתפילת שבת או בתפילת ראש השנה. למרות ההבדלים בין בעלי התפילה השונים נזהה בלא קושי את אופי התפילה. מהם אותם כלים מוזיקליים המאחדים את תפילתם של כל בעלי התפילה והמסייעים לציבור לזהות את ההקשר הליתורגי בתפילה?
התשובה לשאלה זו אינטואיטיבית; איננו צריכים להיות בקיאים במוזיקה כדי לענות עליה. להלן ננסה להגדיר את התשובה בעזרת שלושה מושגים המהווים יחד את המסגרת המוזיקלית לחזנות אשכנזית: פסלמודי'ה, מודוסים, ו'ניגוני מִסִינַי'.
פסלמודי'ה - סגנון הבסיס
שירת פרקי תנ"ך, בראש ובראשונה פרקי תהילים, הייתה מימים ימימה חלק חשוב הן בפולחן היהודי והן בזה הנוצרי. לפיכך נוצר סגנון מוזיקלי לביצועם ונטבע המונח הלטיני פסלמודי'ה, המתאר את אופן שירת פרקי תהילים ושאר פסוקים מקראיים. האם ניסיתם אי פעם להצמיד טקסט חדש למנגינה קיימת? לרוב הבעיה היא שהמנגינה מעוותת את הטעמת המילים ואת פיסוק המשפטים. אולם, דמיינו את האופן שבו נקראים הפסוקים שלפני תקיעת שופר - אלו הם שבעה פסוקים במשקלים שונים המוצמדים כולם לאותה מנגינה, ולמרות זאת אין עיוותים בשירתם, הכיצד? בעזרת סגנון הפסלמודיה אפשר לשיר כמעט כל טקסט במנגינה ידועה בלא שהמנגינה תיפגע בהטעמה ובפיסוק. הסגנון מבוסס על תבניות פשוטות בעלות מספר מצומצם של תווים אשר נחלקות לרוב לשניים - חלק פותח וחלק סוגר, במקביל לחלוקה הדואלית האופיינית לרוב פסוקי התנ"ך (בטעמים: אתנחתא וסוף-פסוק). הברות "עודפות", מעבר למספר התווים בתבנית הבסיסית, נקראות על 'תו הדקלום' - תו החוזר על עצמו מספר פעמים כנדרש. באופן שכזה ניתן להתאים טקסטים במשקלים שונים לאותה מנגינה ולארגן את ההברות והפיסוק באופן שלא יעוותו.
סגנון שירה זה מצוי בכל קהילות ישראל ואף בכנסיות העתיקות ביותר. ניגוני טעמי המקרא הם סוג של פסלמודי'ה מתקדמת, שבתוכה - מעבר לחלוקה הבסיסית של הפסוק לשניים (אתנחתא וסוף פסוק) - יש חלוקות משנה, למשל 'מונח' ו'זקף-קטון'.
פסלמוד'ה היא, אם כן, הבסיס לחזנות והגורם המשותף לסגנונות של כלל קהילות ישראל.
מודוסים (שטייגערים)
המסגרת הראשונית והכלים הבסיסיים לקביעת "אווירה" במוזיקה הם המודוסים או השטייגערים ביידיש. אלו הם סולמות מוזיקליים (רצף תווים מסודר) שעליהם מבוסס כל ז'אנר של מוזיקה, והם הקובעים מהם התווים שעליהם תושתת המוזיקה. נעימות ספציפיות נקבעות על סמך המקצב והסידור המסוים של התווים השייכים למודוס. מקור המודוסים היהודיים הוא כנראה במוזיקה הערבית, שם המקבילה למודוס נקראת מקאם.
דוגמה לאחד המודוסים הנפוצים הוא מודוס 'ה' מלך'. הוא מכונה כך על שם אחד מפרקי התהילים של קבלת שבת אשר נעימתם מושתתת על מודוס זה. זהו גם המודוס של הברכות 'אבות' ו'גבורות' בחזרת הש"ץ של שחרית ובמוסף לשבת. מודוס זה מצוי במוזיקה של כלל עדות ישראל, אך הספרדים משתמשים בו רק בימים הנוראים.
מודוס חשוב נוסף הוא 'אהבה רבה'. אם תשירו את הפיוט "אבינו מלכינו חננו ועננו" תוכלו לזהות בו את המודוס, המשמש למשל לקריאת שמע וברכותיה בימות החול. מודוס זה מפורסם בתור 'הסולם היהודי' ועליו מושתתים ניגונים חסידיים רבים, אך למעשה הוא מופיע לראשונה במוזיקה היהודית רק במאה ה-15. מקורו במקאם חג'אז הערבי, ובו, אגב, קורא המואזין: "אללה הוא אכבר". ואולם, סביר להניח כי יהדות מזרח-אירופה למדה אותו דווקא משירי-עם קוזאקיים.
המודוסים מהווים תשתית לכל קטע מוזיקלי בכלל ולמוזיקת התפילות בפרט. במסגרתם מתאפשר חופש אלתור רב, כפי שברור ממגוון המנגינות המושתת על מודוס משותף אחד. כללי החזנות מקשרים בין התפילות השונות למודוס שבו מקובל לבצען. למשל: בחזרת הש"ץ של מוסף לשבת מתחילים במודוס 'ה' מלך' ובסוף הקדושה עוברים למודוס 'אהבה רבה', ובו ממשיכים גם את תפילת "תיכנת שבת".
אם כן, מודוסים הם אשר קובעים מסגרת למהלכים המוזיקליים בחזנות במקומות שונים ובמועדים שונים, ובכך יוצרים אווירה מיוחדת לכל תפילה.
'ניגוני מסיני' - קישוטים למסגרת בנוסח אשכנז
בימי הביניים התפתחה באשכנז, תחת השפעות פנימיות וחיצוניות, מערכת מוטיבים חזניים ייחודית - מנגינות קטנות הידועות כ'ניגוני מסיני'. ניגונים אלו מושתתים אמנם על המודוסים העתיקים, אך בניגוד למודוס, רצף התווים שלהם ומקצבם קבועים, והם נשזרים בשלמותם במקומות מסוימים בתפילה.
מוטיבים אלו הם החותם המוזיקלי של תקופות השנה השונות ושל אווירת בית הכנסת באותה עת, כפי שהודגם בתפילות 'כל נדרי' ו'עלינו לשבח'. הקשר בין מוטיבים שונים והמועדים שאליהם הם קשורים מתבטא למשל במנהג לשזור את המוטיב הרלוונטי בשירת 'לכה דודי' בשבת שלפני כל מועד (למשל את נעימת 'אלי ציון' לפני תשעה באב, או את נעימת 'מעוז צור' לפני החנוכה).
מהיכן צמחה מוזיקת בית הכנסת?
מעט ידוע לנו על התוכן המוזיקלי של נעימות בית הכנסת. הקושי העיקרי בהתחקות אחר שורשי הנעימות הוא מחסום טכני של היעדר כלי תיעוד. עד למאה התשיעית לא הייתה שיטה לכתיבה מדויקת של מוזיקה. השיטה המודרנית, הנעזרת בחֲמְשָה (ראו איור), התפתחה רק במאה ה-11, וגם אז - מעטים היו היהודים שידעו להשתמש בה. התיעוד הראשון בתווי נגינה של מוזיקה יהודית הוא משנת 1130 לערך.
במאה ה-18 החלו חזנים במדינות אשכנז ללמוד מוזיקה מערבית, ובעקבות כך נמצא התיעוד הראשון בתווים של 'ניגוני מסיני' בסוף המאה ה-18,(2) ותווים של נוסח תפילתו השלם של החזן שלמה קשטן(2) בתחילת המאה ה-19. עד כמה עתיקה היא, אם כן, מסורת המוזיקה הליתורגית הנהוגה בקהילות אשכנז?
בעת העתיקה - התפתחות הפסלמודי'ה והמודוסים
בכל התרבויות מהווה המוזיקה חלק מרכזי בטקסים. אין ספק כי כן היה גם בפולחן הליתורגי היהודי מאז תקופת המקרא. כעדות לליווי בכלי נגינה מביאים החוקרים את רשימת הכלים בפרק האחרון של תהילים, והתיאורים במשנה (3) מצביעים גם הם על שימוש במקהלה ובכלי נגינה במקדש.
יש כמה סיבות להניח כי עם החורבן התפתח סגנון חדש בשירת בתי הכנסת. הסיבה המרכזית היא איסור השימוש בכלי נגינה לאחר החורבן, איסור שבוודאי גרר אחריו פיתוח סגנון חדש המבוסס על שירה בלבד. העובדה שהתפילה והלימוד בתקופת האמוראים נעשו תוך שירה נאמרת בפירוש בגמרא: "ואמר ר' שפטי'ה אמר ר' יוחנן כל הקורא בלא נגינה ושונה בלא זמרה, עלי'ו הכתוב אומר: 'וגם אני נתתי להם חוקים לא טובים'".(4)
כלי חשוב לקביעת תוכן המוזיקה בעת העתיקה הוא בזיהוי גורמים משותפים למוזיקה בתרבויות שונות כפי שידוע לנו היום, ותיארוך אותם גורמים לזמן שבו נפגשו התרבויות הללו.
כבר ראינו שסגנון הפסלמודי'ה ומערכת המודוסים הם אלמנטים המשותפים לכלל קהילות ישראל. מכאן מסיקים החוקרים שאלו הם האלמנטים המוקדמים ביותר במוזיקה היהודית, והתפתחותם מתוארכת לאלף הראשון לספירה.
במאה השישית החלה מתפתחת צורת הפיוט. מספרות הגאונים ניכר כי לרבנים הייתה התנגדות להוספת פיוטים לתפילה, בין השאר משום שהם נתפסו כשינוי מ'מטבע שטבעו חכמים',(5) אולם הקהל חיבב צורה זו. המשקל הקבוע של הפיוטים והתחכום במילים משמשים יסוד להניח כי צורפו להם מנגינות משוכללות (ודאי יותר מפסלמודי'ה בסיסית). את המנגינות המשוכללות הללו כתב וביצע כמובן החזן ולפיכך,לדעת החוקרים, התפתחות הפיוטים היא הגורם המרכזי למיסוד תפקיד החזן, והיא שהביאה למתח בין הרב והחזן, מתח שבו נדון בהמשך.
ימי הביניים עד למאה השמונה-עשרה - התפתחות 'ניגוני מסיני'
במאות ה-16 וה-17, בהשפעת הרנסנס, החלו ניגוני חול נכנסים בשלמותם לבין כותלי בית הכנסת. בתקופה זו נפוץ מודל של חזן שאותו מלווים גבר בעל קול בס אשר כונה 'משורר' ונער - 'זינגר'. צוותים אלו, שנדדו בין קהילות אירופה מוכות הפוגרומים, כונו בלעג "כלי חמ"ס" (חזן, משורר, סינגר) או "זב"ח רשעים" (זינגר, בס, חזן). על ה'זינגר' הוטל, בין השאר, לזכור בעל-פה נגינות חדשות שנלמדו בדרך מקהילות יהודיות אחרות ומן הגויים, שכן אומנות כתיבת התווים עדיין לא הייתה ידועה להם. מידע על צוותים אלה מתועד כבר במאה ה-14 בתמונה במחזור לייפציג.
ההתפתחות העיקרית בת-הקיימא בתקופה זו היא 'ניגוני מסיני'. שמם של הניגונים מלמד כי התייחסו אליהם כאל מסורת שעברה למשה מסיני. למעשה, ידוע כי אלה התפתחויות של ימי הביניים באשכנז. אף כי ניגונים אלה מושתתים על מודוסים עתיקים, ניכרת בהם השפעה רבה של מוזיקת החול שרווחה בתקופת התפתחותם. נעימת 'מעוז צור', למשל, כמעט זהה לשיר כנסייה לותרני.(6)
הפעם הראשונה שבה מוזכרים מוטיבים אלה היא אצל המהרי"ל, בסוף המאה ה-14. הוא קיבע את המוטיבים הנהוגים בימיו כחלק ממנהג תפילה שאין לשנותו. מפליא להיווכח כי מוטיבים אלה מצויים במוזיקה של קהילות אשכנז בכל העולם, ממזרח רוסיה ועד סקנדינביה ובריטניה, מה שמצביע על קיומם עוד לפני גל ההגירה למזרח-אירופה במאה ה-15.
הרבנים והמוזיקה - אויב או אוהב?
לפלא הוא כי אף שמוזיקת בית הכנסת היא חלק אינטגרלי מהתפילה בציבור, והיא משמעותית לתפילה אולי לא פחות מהמילים עצמן, הטיפול הרבני ההלכתי בה מצומצם. נראה כי סיבה עיקרית לכך הייתה היעדר כלים לתיעוד מוזיקלי. מציאות זו לא הותירה בידי הרבנים מסורת כתובה לאופן הביצוע המוזיקלי הראוי לתפילות, ובהיעדר חומר כתוב מוקדם יותר, נתפס הביצוע המוזיקלי לעיתים קרובות כחסר חשיבות דתית.
יתרה מכך, חיכוכים בין רב לחזן בית הכנסת הם מסורת רבת שנים, ונבעו, ככל הנראה, מניגוד עניינים. בעוד שרוב הרבנים התייחסו למוזיקה כאל כלי שרת בלבד לתפילה, כלי משולל קדושה ולעתים אף מכשול לביטוי הלכתי נכון של התפילה - בעיני החזן היה הביצוע המוזיקלי חלק מהותי מהחווי'ה הדתית של התפילה, בלתי ניתן להפרדה מהמילים עצמן.
החזנים נבחרו לעיתים קרובות בגלל קולם הנעים ולא בהכרח היו תלמידי חכמים. אי לכך נחשבו בורים, נחשדו לעיתים קרובות כי אינם מקפידים בקיום המצוות וכי עיקר המוטיבציה שלהם בבית הכנסת הוא רצונם להתפאר בקולם.
כפי שצוין, הצורך בחזן התפתח כנראה בעקבות כניסת הפיוט לתפילה, דבר שדרש ביצוע אומנותי נאות. גם נקודות החיכוך הראשונות נגעו לעניין הפיוטים. כך למשל בתקופת הגאונים (המאה התשיעית) פסק רב נחשון: "[...] ואין מכניסים לבית הכנסת חזן שיודע פיוט. ובית הכנסת שאומרים פיוט מעידין על עצמם שאינם תלמידי חכמים", ומרחיק לכת רב צמח גאון בפסיקתו כי: "שליח צבור שמוסיף על מטבע שטבעו חכמים בתפלה ומרבה דברים בר נידוי הוא".(10)
נקודות חיכוך נוספות בין רבנים לחזנים נגעו לשימוש בנעימות לא-יהודיות בתפילה, חזרה על מילים או עיוות הפיסוק בהתאם לתכתיבי המוזיקה ועוד כהנה וכהנה. כך למשל כותב בעל ה'תולדות אהרון', ר' יעקב יוסף מפולנאה: "[...] כחזנים שמבטלין התפילה ותופסין במלאכת נגוני הזמר, שהי'ה מתחלה טפל וצורך אל עיקר התפילה, ועכשיו הניחו העיקר ותפשו הטפל".
מעטים היו הרבנים אשר ייחסו חשיבות למוזיקה. מבין אלו שמשקפים יחס של הערכה אליה ניתן למנות את הרמב"ם, אשר כותב ב'פרקי הצלחה': "והמתפלל יהיה פונה אל הש"י [...] מתענג בלבו ובשפתי'ו, [...] ולא יסור מהנעים קולות ערבים".(11)
כבר הזכרנו את המהרי"ל, שנחשב לאבי החזנות האשכנזית, אשר שימש בעצמו כחזן והי'ה הראשון אשר קיבע את מעמד הביצוע המוזיקלי של התפילות כמנהג בל-יעבור. כמו כן נציין את ר' יואל סירקיס, מחבר הב"ח על הטור, אשר פסק בשנת 1697 כי אין מניעה לאמץ מנגינה ממקור לא-יהודי בבית הכנסת, כל עוד לא שימשה המנגינה בפולחן נוצרי.(12) בשם הגר"א נכתב כי הוא ציין את חכמת המוזיקה ככזו ש"שבחה הרבה [… ו]אי אפשר לידע בלעדי'ה, ועל ידה יכולים בני אדם למות בכלות נפשם בנעימותי'ה", ועלי'ו נאמר כי "הי'ה מתפלל מילה במילה בקול נעימות ונגינה עדינה".(13)
החל מהמאה התשע-עשרה - התפתחות החזנות האשכנזית המודרנית
עם צמיחת ההשכלה במערב-אירופה והתפשטות החסידות במזרח, החלה להיווצר חלוקה בין סגנונות החזנות באזורים השונים. הסגנון המזרח-אירופאי (Polnische Weise) הושפע מן הניגון החסידי והדגיש את החוויה הרגשית בתפילה. הרב זליג מרגליות מתאר בשנת 1715 את החזנים כמי שיודעים לעורר חרטה בעזרת קולם ולגרום לקהל כולו לשפוך לבו כמים, בניגוד למדינות אחרות שבהן אין ניגון ואין התעוררות. (7)
לעומת זאת, המגמה בבתי כנסת מערב-אירופאיים היתה מודרניזצי'ה, בעקבות ההשכלה המוזיקלית המערבית של החזנים. מי שעיצב את סגנון החזנות האשכנזית המערב-אירופאית במודל המקובל היום בבתי כנסת בעלי מקהלה (סגנון הנשמע לנו לעתים 'כנסייתי') הי'ה שלמה זולצר (1804-1890). יחד עם הקפדתו לשמֵר את המוטיבים העתיקים בתפילה, הוא הפך את מוסד החזן ל"מודרני". במסגרת זו הנהיג לבוש חדש לחזן (כפי שנהוג עד היום), ייסד מקהלה המבוססת על זמרים מקצועיים והלחין טקסטים מהתפילה כשירי מקהלה בסגנון התקופה הרומנטית (זולצר אף הזמין יצירות מקהלתיות ממלחינים לא-יהודים, ביניהם פרנץ שוברט). הביצועים בבית הכנסת של זולצר התפרסמו באיכותם, והפכו למעין קונצרטים לקהל הרחב.
ממסד החזנות ה"זולצרי" הפך במהירות לפופולרי בכל מערב-אירופה ובמידה מסוימת אף במזרחה, עד כדי כך שנגינותיו נחשבו במהרה לחלק מנוסח התפילה המסורתי. דוגמאות למנגינות מפורסמות שהלחין הן 'שמע ישראל' ו-'ויהי בנסוע הארון'(8) (דוגמה "זולצרית" אופיינית היא מודל התפילה בבית הכנסת הגדול בירושלים).
תרומת המאה ה-19 הייתה, אם כן, בעיצוב ממסד החזנות האשכנזית כפי שהוא נוהג בבתי כנסת בעלי מקהלה בעולם כולו.
החזנות בימינו
מזמנו של זולצר ועד לאמצע המאה העשרים פרח ממסד החזנות. משכורות החזנים הפכו כמעט מספקות למחיה - בניגוד למה שהיה מקובל בדורות הקודמים - ושורה ארוכה של חזנים התפרסמו בעולם כולו, אולי בזכות האפשרות הטכנית להקליטם. בתחילת המאה העשרים החלו חזנים מופיעים באולמות קונצרטים, ומסופר כי אנשים הי'ו מוכנים לעמוד שעות רבות בתור ולשלם מחיר יקר כדי לשמוע קונצרט חזנות. ואולם, החל מהמחצית השניי'ה של המאה העשרים ועד היום הולכת קרנה של החזנות ויורדת.
בישראל ממסד החזנות נפוץ פחות מאשר בארצות-הברית ובאירופה. ברוב הקהילות הגדולות בחו"ל קיים לפחות בית כנסת אחד שבו מועסק חזן קבוע ולצדו מקהלה. מפתיע לגלות שבארצות-הברית מוסד החזן והמקהלה נפוץ יותר בקהילות קונסרבטיביות ורפורמיות מאשר בבתי כנסת אורתודוקסיים.
כמה סיבות אפשריות לירידת קרנה של החזנות בימינו: האחת, משום שבעבר הייתה החזנות אחת הצורות היחידות לבידור יהודי מוזיקלי ואילו היום התפתח ז'אנר של "פופ יהודי". סיבה נוספת היא ירידה כללית בהתעניינות במוזיקה מן העבר (למשל מוסיקה קלאסית) ונהירה גוברת אחר מוזיקת פופ עכשווית, שמתבטאת גם בציבור החרדי. בנוסף, בעקבות פסקי הגר"א, התקצרה התפילה בבתי הכנסת האורתודוקסיים-מודרניים ורוב הפיוטים שנאמרו בהתחזנות, חדלו להיאמר.
לבסוף נזכיר את תהליך עזיבת הקודים הטקסיים של תחילת המאה ה-20: בית הכנסת עצמו עבר "פופולריזצי'ה". ייתכן כי האווירה הנינוחה והחברתית יותר של בתי הכנסת כיום אינה תואמת עוד את טקסיות ממסד החזן והמקהלה.(9)
מנייני קרליבך
תופעת הפופולריות של סדר התפילה ה"קרליבכי" היא ייחודית ומפתיעה. מבחינה מוזיקלית - נגינותיו אינן מסורתיות. הן אמנם מבוססות על מושג הניגון החסידי הקיים מזה דורות, ואולם הן כמעט ואינן משתמשות במסגרת נוסח התפילה המסורתי, אלא מחליפות אותו ברצף ניגונים. הצלחת המניינים ה"קרליבכיים" נובעת אולי מהעובדה שהם משתפים את הקהל באופן פעיל במשך רוב התפילה, והם מושתתים על רעיון הדבקות החסידי, תוך שהן פונות לציבור לא-חסידי (או ניאו-חסידי) שאינו בא במגע עם קהילות חסידיות מסורתיות. מעניין להשוות תופעה זו עם תופעה שהתרחשה באיטליה של סוף המאה ה-16. בהשפעת הרנסנס ביקשו קהילות איטלקיות אחדות להכניס "מודרניזצי'ה" בתפילה. ברוח זו פעל המלחין היהודי שלמה רוסי (1587-1628) שהלחין מחדש מזמורים מתהילים ופרקים מהתפילה בסגנון המוזיקלי של התקופה. לא ידוע למשך כמה זמן בוצעו יצירותי'ו, אם בכלל, אולם ידוע כי עם גירוש יהודי מנטואה ב-1630 לא נותר זכר ליצירתו המפוארת. המשותף לשתי התופעות הוא ההלחנה המחודשת של התפילה על ידי חזן יחיד מחוץ למסגרת נוסח התפילה המסורתי. ההבדל הגדול בין שתי התופעות הוא שאצל רוסי המנגינות הושפעו ממוזיקת הרנסנס הלא-יהודית ואילו מוזיקת 'קרליבך' נובעת מהניגון החסידי. כפי הנראה זו השנייה תגדל ותתעצם עם השנים בניגוד מוחלט לתופעת המוזיקה של רוסי.
מראי מקומות
1 ספר המנהגים למהרי"ל, הלכות ליל יו"כ, סימן ה.
2 כפי שנכתבו על ידי החזן אהרון ביר.
3 Abraham .Zvi.Idelsohn (1882-1938), Jewish Music: in its Historical Development, New York 1929, pp. 266
4 למשל: מסכת ערכים פ"ב, מסכת תמיד פ"ה.
5 מגילה ל"ב ע"א.
6 למשל: רב נטרונאי, נחשון וצמח. ראו סדר רב עמרם, וורשה 1865, חלק ראשון עמוד 10.
7 הכורל הלותרני Non freut Euch Ihr lieben Christen.
8 ר' זליג ברב"י יצחק אייזיק מרגליות, חיבורי ליקוטים: חידושי מסכתות עם שו"ת, אמסטרדם 1715, 4ב-5א.
9 נזכיר גם את הנעימות המפורסמות לא פחות: 'מגן אבות בדברו' ו-'וזאת התורה', שנכתבו בידי ממשיכו של זולצר - לואי לבנדובסקי (1821-1894).
10 ראו פירוט נוסף על כך במאמרו של פרופ' אליהו שלייפר "50 שנות חזנות בישראל" דוכן חוברת ט"ו (תש"ס), ירושלים עמוד 15-26.
11 אוצר הגאונים ח"א, ברכות, עמוד 70 סימן קע"ט.
12 הרמב"ם, פרקים בהצלחה, הוצאת מקיצי נרדמים, ירושלים 1939, עמוד 7.
13 ר' יואל סירקיס, תשובות ישנות, הלכות תפילה וס"ת ובי"כ ותשמישיהן, שאלה קכז.
14 ר' ישראל משקלוב, הקדמה לפאת השולחן. ראו עוד במאמרו של עקיבא צימרמן, "החזנות והמוזיקה במשנתו של הגאון מוילנא" דוכן ט"ו, רננות – תש"ס, עמודים 81-87.
