שירת החול של ספרד - הכפפה מורמת !

.



דוגמא לשיר, וניתוח קצר שלו (השיר מוצמד למטה כקובץ גראפי, לקריאה נוחה יותר):




כתנות פסים / לבש הגן / וכסות רקמה / מדי דשאו

ומעיל תשבץ / עטה כל עץ / ולכל עין / הראה פלאו

כל ציץ חדש / לזמן חדש / יצא שוחק / לקראת בואו

אך לפניהם / שושן עבר / מלך כי על / הורם כסאו

יצא מבין / משמר עליו / וישנה את / בגדי כלאו

מי לא ישתה / יינו עליו / האיש ההוא / ישא חטאו.





לכאורה, שיר טבע מובהק, מתאים לעונת השנה בה אנו נמצאים היום – אביב מתפרץ. עולם דימויים גאומטרי-טקסטילי, עם פאנץ'-ליין בסוף, ההופך את כל השיר מתאורי בלבד, לשיר יין עולץ. התאורים הולכים מן הכלל אל הפרט, מהגן כולו אל העץ, אל הציץ, ולבסוף – אל הניצן של השושן, המפואר שבכולם.


לכאורה בלבד.




הבה נשמיט שש מלים בלבד מתוך השיר, (הגן, דשאו, עץ, ציץ, שושן ועליו) ונראה איזה שיר יתקבל:



כותנות פסים לבש / וכסות ריקמה מדי

ומעיל תשבץ עטה כל / ולכל עין הראה פלאו

כל חדש לזמן חודש / יצא שוחק לקראת בואו

אך לפניהם עבר / מלך כי על הורם כסאו

יצא מבין משמר / וישנה את בגדי כלאו

מי לא ישתה יינו עליו / האיש ההוא ישא חטאו.




במקום תמונת טבע - גן המתחדש לקראת תקופת האביב - מתקבל עתה סיפור אנושי על
הכתרת מלך. הציבור המתלבש בחגיגיות לכבוד המאורע, המלך שהיה כלוא חוגג את שחרורו והכתרתו, ועתה, המשפט "מי לא ישתה יינו עליו / האיש ההוא ישא חטאו" נראית כבר כאזהרה. זה כבר לא "השתיה כדת – אין אונס" , אלא שמי שאינו שותה, נראה כמי שאינו תומך במלך החדש, ומורד במלכות – ישא חטאו.

מלך שמבית הסורים יצא למלוך? אנו מכירים כמה כאלו, ולא רק מהמשל בקהלת. יהויכין עלה כך למלכות, ובעיקר – יוסף. אם נקשר אל יוסף גם את פתיחת השיר – כותנות פסים – נתבלבל עוד יותר.



עד כאן להערב.

מצורף קובץ

.

ושוב היידפארק נופל כשאני מנסה להעלות את שהבטחתי.

הנה:

את השיר על מות יקותיאל של רשב"ג למדנו ביסודי. אז זה נראה כעינוי ממלכתי שגרתי, אבל במבט לאחור רואים את היופי והעדינות שבשיר האבל של המשורר על חברו (ויש אומרים - אהובו) יקותיאל:



ראה שמש

ראה שמש לעת ערב אדמה/כאלו לבשה תולע למכסה,

תפשט פאתי צפון וימין/ורוח ים בארגמן תכסה,

וארץ - עזבה אותה ערמה/בצל הלילה תלין ותחסה,

והשחק אזי קדר, כאלו/בשק על מות יקותיאל מכסה.

מאת ר' שמעון אבן גבירול


כמו בשיר הקודם שהביא מואדיב, ברגע הראשון ניכר כאן תיאור נוף פסטורלי של שקיעה, אבל כשמגיעים לסופו של השיר, מבינים שמה שתואר פה הוא מותו של יקותיאל ואבלם של סובביו לובשי השק.
ניתן להוסיף עוד, אבל זה על קצה המזלג.

תוקן על ידי - שחרית - 03/03/2004 19:51:59

אמנון אני חולה



אַמְנוֹן אֲנִי חוֹלֶה – קִרְאוּ אֱלֵי תָמָר

כִּי חוֹשְׁקָהּ נָפַל בְּרֶשֶׁת וְגַם מִכְמָר.

רֵעַי, מְיֻדָּעַי, אֵלַי הֲבִיאוּהָ,

אַחַת שְׁאֵלָתִי מִכֶּם אֲשֶׁר אֹמַר:

קִשְׁרוּ עֲטֶרֶת עַל רֹאשָׁהּ, וְהָכִינוּ

עֶדְיָהּ, וְשִׂימוּ עַל יָדָהּ בְּכוֹס חָמָר.

תָּבוֹא וְתַשְׁקֵנִי, אוּלַי תְּכַבֶּה אֵשׁ

לִבִּי, אֲשֶׁר בִּלָּה בְשָׂרִי אֲשֶׁר סָמָר



שיר פיתוי וחשק, שמבוסס על המעשה המקראי, כאן ללא רגישות לצד הטראגי שלו. ה"אמנון" שבשיר נורא קשה לו בגלל יסורי אהבתו, אבל אינו סבור שצריךך שניים לטנגו.זוכרים את האשכול המיתולוגי?

.



אַמְנוֹן אֲנִי הדובר מציג את עצמו – הוא אמנון. וכמו כן, גם את מצבו- חוֹלֶה – קִרְאוּ אֱלֵי תָמָר וכידוע, אמנון מבקש כי תמר תובא אליו.

כִּי חוֹשְׁקָהּ החושק בה – אמנון עצמו. נָפַל בְּרֶשֶׁת וְגַם מִכְמָר. נפל בפח האהבה, כדג ברשת, במכמורת.

וכאן, פונה אמנון אל רעיו ומבקש מהם:
רֵעַי, מְיֻדָּעַי, אֵלַי הֲבִיאוּהָ,
אַחַת שְׁאֵלָתִי מִכֶּם אֲשֶׁר אֹמַר:
קִשְׁרוּ עֲטֶרֶת עַל רֹאשָׁהּ, וְהָכִינוּ
עֶדְיָהּ, וְשִׂימוּ עַל יָדָהּ בְּכוֹס חָמָר.
תָּבוֹא וְתַשְׁקֵנִי, אוּלַי תְּכַבֶּה אֵשׁ
לִבִּי, אֲשֶׁר בִּלָּה בְשָׂרִי אֲשֶׁר סָמָר.




כפי שכתבה שחרית למעלה, זהו שיר מסוגת שירי החשק. בשירים אלו, שהושפעו מהשירים הערבים הללו, יש תמיד שתי דמויות, החושק והחשוקה, המאוהב ומושא אהבתו (שחרית, אין צורך להדגיש, כולם שמים לב כי החשוקה כלל איננה "צד" , היא יכולה להיות כמו דולצינאה הטובוסית של דון קיחוטה, אין לה אמירה משלה)
. התקופה היתה שיא מבחינת הש'אנר הרומנטי, ומי שרוצה דוגמא, לא מזמן יצא תרגום לספרו של אבן ח'זם "ענק היונה" , שהוא כולו עוסק באהבה על סוגיה השונים – וגם הוא מספרד המסלמית.

לתשומת לב: על אף שהשירה הספרדית הושפעה רבות משירת הערבים, גם במשקל וגם בחריזה ובמבנה, הרי שהנושאים והלשון נראים עבריים לגמרי בשיר זה, כמו גם ברבים מהאחרים. שימו לב ללשון, ונסו לזהות שיבוצים מקראיים ומקורם (רמז קל: לבי אשר בלה) .

והנה שיר אחבה אחר של רשב"ג ובו תיאור יותר נעים של האהובה. היא מושווה לכהן הגדול והאהוב, נו, הוא מישהו שכבר הכרנו. האם נחבא שם איזה משולש אהבים או שיש דרך אחרת להבין את הכתוב?




ואת יונה



וְאַתּ יוֹנָה חֲבַצֶּלֶת שְׁרוֹנִים

וְשׁוּלַיךְ מְלֵאִים פַּעֲמוֹנִים,

וְרִמוֹנֵי מְעִילַיךְ זְהוּבוֹת

אֲשֶׁר יִדְמוּ מְעִילֵי אַהֲרֹנִים,

וְעֵת צֵאתֵךְ לְעֻמָּתִי אֲדַמֶּה

הֲלִיכָתֵךְ כְּשֶׁמֶשׁ בַּמְּעוֹנִים.

שְׁבִי פֹה יַעֲלַת-הַחֵן, לְנֶגְדִּי

וְהָעִירִי לְדוֹדֵךְ הַשְּׂשׂוֹנִים.

קְחִי הַתֹּף וְהַנֶּבֶל וְשִׁירִי

בְּנִגּוּנֵךְ עֲלֵי עָשׂוֹר וּמִנִּים

וְקוּמִי הַלֲלִי דוֹדֵך בְּחִירֵךְ

יְקוּתִיאֵל, נְשִׂיא שָׂרִים וְרוֹזְנִים,

מְאוֹר עוֹלָם, יְסוֹד אַדְנֵי מְכוֹנָיו,

וְעַמּוּדֵי מְרוֹמִים בּוֹ נְכוֹנִים,

אֲשֶׁר כָּל רוֹזְנִים אֵלָיו מְיַחְלִים

וְלִדְבָרוֹ מְקַוִּים כָּל סְגָנִים,

אֲשֶׁר יִדְרֹשׁ – עֲדֵי יִיגַע – בְּחֶפְצָם,

כְּאָב יִדְרֹשׁ מְצֹא טֶרֶף לְבָנִים,

אֲשֶׁר פִּיהוּ לְכָל אָדָם בְּשׂוֹרָה

וְנִדְבָתוֹ יְקָרָה מִפְּנִינִים.

בְּרוּחוֹ חֵן וּבִלְבָבוֹ נְדָבָה

וְשִׂפְתוֹתָיו בְּכָל עֵת נֶאֱמָנִים.

גְבִיר דּוֹמֶה כְּשַׁחַק עַל אֲדָמָה

וְגַם כַּפָּיו לְהַמְטִיר כַּעֲנָנִים:

בְּהֵעָצְרָם – יְמוֹתוּן הַנְּפָשׁוֹת,

וְיִמָּלְאוּן – בְּהַמְטִירָם – רְנָנִים.

יְמַלֵּא אֵל מְהֵרָה מִשְׁאֲלוֹתָיו

וְיִהְיוּ מִשְׁאֲלוֹתַי לוֹ נְתוּנִים!

מואדיב

אפרופו, השפעות הדדיות ויצירה משותפת בין המוסלמים ליהודים - סוגת שירי היין למשל, השירים שנאמרו בשבח היין והשכרות בבתי היין למיניהם.
ואני תמהה - מאין ההשפעות הללו אם לא מכך שיהודים ומוסלמים ישבו יחד באותם בתי היין?

להלן עבודה שכתבתי בעבר באיזשהו קורס:


שירת ספרד ודמותה התרבותית של יהדות ספרד המוסלמית


רקע היסטורי:

היהודים ישבו בחצי האי האיברי עוד בתקופת הרומאים. בראשית המאה השמינית כבשו המוסלמים את אנדלוסיה ושמו קץ לשלטון הוויזיגותים. אז החל פרק חדש בתולדות ספרד. מבחינה כלכלית ומדינית מצבם של היהודים הלך והשתפר, אך מבחינה רוחנית-יהודית עדיין היו הם תלויים באופן מוחלט באחיהם שבמזרח, ביהדות בבל.

יהדות ספרד התבגרה והתפתחה בהדרגה, עד אמצע המאה העשירית, בה אנו מזהים בבירור שגשוג תרבותי יהודי-ספרדי חדש. האוכלוסיה הערבית שסביבם התפתחה תרבותית והשפיעה כמובן על היהודים. תחת שלטון העבאסים פיתחו אז סופרי ערב נטייה בולטת לאוניברסליות והתענינו בכל דבר. המשכילים שבקרב היהודים לא יכלו לעמוד אל מול גל התרבות הזה. הפילוסופים המוסלמים פיתחו חכמת דת משלהם, והולידו את הצורך בתגובה מצד חכמי היהודים. הלשון הערבית כבשה מקום נכבד בספרות, בפילוסופיה ובשירה הערבית, ואף חכמי היהודים כתבו את יצירותיהם בערבית. במקביל אתגרה עובדה זו את היהודים להתעסק עם שפתם שלהם, אשר מצאוה רזה וחיוורת לעומת הלשון הערבית העשירה, או אז החלו לכתוב מילונים, ולחקור את דיקדוקה של לשון הקודש, כדוגמת ספרו של יהודה אבן קוריש במרוקו, וספר האגרון לר' סעדיה הפיומי.

כנגד 'הסתערות' זו של תרבות ערב, הגיבו היהודים בשירה משלהם, שירת חול ושירת קודש, פיתחו ושיכללו את שפתם, והיו גאים מאד על שירה זו. את התופעה התרבותית ה'חילונית' הזו ניתן להסביר דווקא בשל היות יהדות ספרד נטולת מסורת ספרותית ופיוטית קודמת, כך שתגובתם לתרבות החדשה היתה אף היא 'מודרנית' במושגי הזמן. בניגוד לאחיהם בארצות המזרח, שם שררה מסורת קיימת, בלתי ניתנת לערעור או לשינוי כלשהו באופיה, ושירתם – פיוטים ותפילות בלבד.
הבלטת ייחודה של הלשון העברית כלשון לאומית שניתן לשורר ולכתוב בה – נזקפת לזכותו של דונש בן לברט, תלמידו של רב סעדיה גאון, אשר בא לספרד והחל להפריח שם את שירת החול. על מידת השפעתו של רבו ועל זיקתו לרבו בנושא זה – עוד נדון להלן. פולחן מופרז של השפה הערבית אצל המוסלמים, כלשון קודש שבה נכתב הקוראן, כסמל השגב והיופי, - הביא את היהודים להגיב בצורה דומה ולנשא את שפתם שלהם, השפה בה נכתב התנ"ך ובה דיברו הנביאים, שאף המוסלמים מכירים בערכם. המשכילים היהודים חוזרים אל המקרא, מפתחים את לשונו ומשתעשעים בה. הרבה יותר מקרא, והרבה פחות לשון חז"ל ופרשנותם למקרא.


צורה ותוכן:

פיוטי ארץ ישראל הקדומים יותר, גם הם פיתחו את הלשון המקראית והניחו בה יסודות חדשים, פעלים והטיות, כאלה שהפכו לאבני יסוד לשירה העברית בספרד. אך פיוטים אלה קפאו על שמריהם עם הזמן, כך שבסוף המאה העשירית נצטמצמו האפשרויות לגוון את היצירות, את צורות החריזה שלהם, המקצב, האקרוסטיכון ומערכת הקישוט הלשוני. המשוררים החלו בחידושי לשון נועזים ומשונים, כאלה המבוססים יותר על דרשות ואגדות חז"ל, ומובנם והקשרם של מילים אלה היה קשה ביותר לקורא המצוי. או אז ירד חינו של סגנון זה, והשתנה הטעם הספרותי, המשוררים חזרו לשפת המקרא בטוהרתה. מנחם בן סרוק היה הראשון בספרד שניסה להחיות את הקסם המיוחד של מקצבי המקרא.

הסגנון הפייטני – באורח מסורתי יותר, מצוי אצל אבן גבירול, יצחק אבן גיאת, ומשה אבן עזרא. התחדשותה של שירת הקודש בספרד הורגשה בראש ובראשונה בפיוטים קצרים כגון הרשויות, הגאולות, המאורות, האהבות, - כולם נכתבו על סדר התפילה.

הסגנון המקראי – בעקבות הבלשנים הגדולים של התקופה: יהודה חיוג', יונה אבן ג'נאח, שמואל הנגיד, שימושי הלשון שלהם היו חומר לעיון וללימוד, והלשון הועשרה במדה רבה, אף מבלי להמציא מילים חדשות כדרך הפייטנים הקדמונים. גם מונחים מדעיים מן הלשון הערבית, שהועתקו לעברית על ידי המתרגמים הגדולים של התקופה – משפחת התיבונים ואחרים – אלה הביאו עימם שינוי ניכר בשירה, החל מסוף המאה הי"ב.

על כולם חביב היה הסגנון השיבוצי, פסוקים ושברי פסוקים, אשר קישטו את השיר, פעמים בהוראתו המסורתית של הפסוק, פעמים בהשאלה ובאלגוריה, ופעמים רק בהקשר פרשני מסוים או בהקשר הנושא בו נאמר הפסוק במקורו.


נושאי השירים:

שירי הקודש – אלה הליטורגיים אשר נועדו לשירה בבית הכנסת, ענינם תמיד מעין הקטע בתפילה אשר בתוכו הם משובצים. הנושאים הם: האבות, התורה, העם הנבחר ומעמדו בין העמים, גאולה ומשיח, בית המקדש, גוף ונשמה, תיאור יחס האל לעמו כאוהב לאהובתו, כחשוק הבלתי ניתן להשגה. סליחות וקינות, רובם בעלי אופי כללי ובלתי מסגיר את האירוע שבעקבותיו נכתבו. (בניגוד לשירת אשכנז באותה תקופה, אשר כל קינה מכילה פרטים אודות האירוע).

שירת החול: שירי אהבה וחשק, כאשר בדרך כלל המרכיב העיקרי הוא החושק אשר איננו משיג את חישקו עקב סירובה של החשוקה, שירי יין ומשתה, יופי הבריאה ועלילות גיבורים. אצל שמואל הנגיד ישנם שירי מלחמה רבים. תופעת 'המשורר המקצועי' שלמד את המקצוע והתפרנס על ידו בתמיכת נדיב. אצלו ניתן למצוא שירי הלל וחנופה לנדיב, שירי תהילה לחתונות וללידת בנים, שירי ברכה למינויים למשרה ולהחלמה ממחלה, תנחומים וקינות משפחתיות. לחילופין ישנם גם שירי נאצה אישיים ושירי יאוש ונקמה עקב נטישת או אי-השגת תומך-נדיב, שירי תחרות ושירי ידידות בין משורר ליריביו-חבריו למקצוע. שירי תלונה וזעם כגון 'מנחת יהודה שונא הנשים' של יהודה אבן שבתי, ו'ניחר בקראי גרוני' לאבן גבירול שנכתב כנגד עשירי סרגוסה. ה'מאקמות', המשקלים החדשים המכונים 'שירי-איזור' (מוושח), אשר נועדו בעיקר להשמעה מוסיקלית, סיפורים ופואמות סטרופיות, אגרות אישיות מליציות ומסולסלות.

העתקת השירים והפצתם לארצות אחרות, נעשתה הן על ידי הנדיבים והן על ידי מומחים לשירה שקמו בעם, חובבי השירה וצרכניה. לצד זה אף התפתחה ביקורת שירה, וכינוסם של השירים ב'דיוואנים' שנשתמרו בידי אספנים, או שהגיעו לידינו מן הגניזות השונות.


האם שירת ספרד היא יצירה יהודית אותנטית?
מהי זיקתה אל התרבות המוסלמית הסובבת?

עזרא פליישר , מחוקרי השירה הספרדית בימינו, טוען שתופעה זו רחוקה ושונה בתכלית מן השירה העברית המסורתית שקדמה לה, וצמודה לה מבחינת הזמן. מבחינתו אין משל ודוגמה לשבר מוחלט שכזה בתולדותיה של השירה. ההשפעה הערבית היא כמובן גורם בעל חשיבות עצמוה בעיצוב דמותה של האסכולה הספרדית. אך יש לשאול מה קרה לשירה דווקא באמצע המאה העשירית שכה הושפעה מן השירה הערבית, שכן המגע ביניהן החל שלוש מאות שנה קודם לכן, ולאורך זמן זה לא הושפעה השירה העברית מאומה, אם כן מה גרם לה להיכנע ללחץ הזה באמצע המאה העשירית דווקא?

התשובה המקובלת סומכת על אבחנה גיאוגרפית: התחדשותו של המרכז הספרדי, במציאות חדשה, רחוק מן העריסה ההיסטורית של התרבות היהודית במזרח. אמנם יהדות ספרד היא מסורתית קלאסית, לרבות שכבותיה הגבוהות, מכל מקום, פליישר רואה את השינוי כשבר אידיאולוגי, שראשיתו במזרח דווקא, אצל רב סעדיה גאון. הוא הראשון שהתבייש בכך שאין ליהדות פילוסופיה, דקדוק ומילון משלהם, שאין להם סידור ושאין להם פואטיקה ושירה. תלמידו דונש בן לברט רק יישם את תורת רס"ג למעשה, הגיע לספרד והביא עמו אידיאולוגיה, הוא הוכיח על פניהם את אלו אשר לא למדו מן הערבים אלא אורח חיים, ולא למדו מהם את המשקל, הדקדוק, והפילוסופיה.

כאן מונח השבר שהצמיח את השירה הספרדית החדשה. כאשר תרבות נעשית מודעת לנחיתותה אזי היא נשברת. התסכול הלאומי, ההקשבה וההתייחסות אל המודל הערבי, הביאו את השינוי. ההשכלה החילונית והשירה כרוכות בספרד זו בזו כשלהבת בגחלת. גם שירת הקודש בספרד, נעשתה שונה בתכלית מזו שקדמה לה, ולא מתוך העמקת התודעה הדתית, אלא מתוך ההשכלה הכללית, החילונית. היא נבדלת מעולמם של חז"ל, וכרוכה בהגות והמדעים של משכילי ספרד. התפנית היא בכך שניתנה דריסת רגל לאמונות ודעות של אומות העולם – אף בתוך בית הכנסת.

ואכן מספר דורות התקיימה התרבות היהודית בספרד בהרמוניה, אך במעמד נחות, לזו הערבית. עד שקם רבי יהודה הלוי, וגולל את חרפת 'הדת המושפלת', והזהיר מפני החיבוק העדין של התרבות הזרה, מפני השיכרון המסנוור, הממית. איש לא שעה אליו, עד שבאה המציאות המרה, פרעות ה'אל-מווחדין' במחצית המאה הי"ב.

פליישר מסיים את דבריו בהרהור נוגה אודות שיעור קומתה של המהות היהודית האותנטית, לאור העובדה שהאומה היהודית הוכיחה שאינה יכולה ליצור, לפרוח ולהתפתח, אלא עם בואה במגע עם תרבות זרה. שירת ישראל בספרד הותירה אחריה שאלות רבות, ששירת ארצות המזרח שנסתעפה ממנה לאחר חורבנה – מנסה להתמודד עימן, שירה זו, הזונחת את ההשכלה ומושפעת מן הקבלה, מקפלת בתוכה תגובה שצריך לתת עליה את הדעת.
בספר "תולדות השירה העברית בספרד המוסלמית" חוזר פליישר ומעלה את שאלת ה'אותנטיות' בשירת ספרד. הוא מכנה את הסימביוזה היהודית-ערבית כ'מקסם שווא', כ'מציאות כמעט אשלייתית ובלתי אפשרית', מבחינתו המושג 'אותנטי' מוגדר כאשר היהודי ותרבותו אינם מושפעים מגורמי חוץ, ועל כן שירת ספרד הבלתי-ליטורגית היא 'חילונית' על-פי הגדרה זו. התרחקותה מעולמם של חז"ל, מפרשנותם המסורתית למקרא, ועשיית שימוש חדשני ועצמאי בפסוקי המקרא – כתוצאה מהשפעת ההשכלה הערבית, כל אלו הופכים את שירת ספרד ליצירה יהודית בלתי אותנטית על-פי פליישר.

ר' שיינדלין , תוקף את פליישר על הגדרה זו, ולדעתי הצדק עמו. מי שמזהה 'אותנטיות יהודית' רק בזו הממשיכה את עולמם של חז"ל, - מתעלם מעולמם של חז"ל בעצמם, שאין הוכחה טובה ממנו לכך שהיהדות מושפעת מן התפיסות התרבותיות הסובבות. הלשון הארמית התלמודית באה מן החוץ, הנחות היסוד של המידות בהם נדרשת התורה אצל חז"ל – יסודותיהן בפילוסופיה היוונית ובתרבות ההלניסטית. גם האותיות ה'עבריות' בהם נכתבו הדברים אינם 'אותנטיות', באשר הן גילגול של כתב אשורי ואכדי.

אין כזה מושג 'יהדות אותנטית'. היהדות תמיד ניהלה דיאלוג עם הסביבה והושפעה והשפיעה רבות. צורתה השתנתה ומשתנית באופן מודע ובלתי מודע בזיקה הכרחית לתרבות הסובבת. דבר זה הוא בלתי נמנע, אפילו שינויים שנראים לנו כמרחיקי לכת – סופם להיקבע בפרשנות ואף בתוך ההלכה, וכיון שנתקבל השינוי, הרי הוא נעשה 'אותנטי', ככל המרכיבים האחרים במערכת התרבותית של היהודים באותה תקופה. היהדות בכל דור ודור היא כמראה, המשקפת את ערכי ומרכיבי התרבות הכללית, אך בגרסה משלה.

כותב שיינדלין: דומה שמורשת התרבות באנדלוסיה, ובמיוחד אווירתה הערבית, גרמה לפליישר תחושת אי-נוחות והביאה אותו להדגיש את זרותה ולהציגה כתופעה שקשה ליישבה עם המסורת היהודית, אף שלמעשה אין היא אלא מקרה מוצלח במיוחד של התנהגות שגרתית אצל היהודים, כמו אצל כל מיעוט, דהיינו הסתגלות לתרבות הסביבה.

נראה שאין פליישר שלם עם תופעה יהודית, פורייה ככל שתהיה, שאינה משתלבת בקלות עם האידיאל התלמודי של היהדות, ואין הוא מקבל את הצלחתה של אסכולה יהודית ספרותית המושתתת על ערכים זולת ערכיו.

שיינדלין אף יוצא כנגד המושג 'שירת ספרד' ו'תור הזהב'. אמנם השירה כביטוי הבולט ביותר לסימביוזה יהודית-ערבית – נוצרה באזור שאוחד והפך ל'ספרד', חזו אכן התקיימה בערך מאתיים שנה בלבד ונקטעה בחטף בתקופתו של ריה"ל. אך צריך לזכור שיהודי 'אלאנדלוס' במאות ה11-12- לא ראו את עצמם כספרדים אלא חשו עצמם כחלק מן העולם המזרחי דווקא. ועל כן יש לדבר על 'סימביוזה יהודית- ערבית' ככזו שהאריכה ימים מעבר ל'תור הזהב', היא זו שקבעה את האופי המיוחד של כל הקהילות היהודיות בארצות האיסלאם, והניבה ספרות בעברית מסתערבת ובערבית בעלת אופי ייחודי. פירותיה ניכרים בכל התחומים, בהלכה, בפרשנות המקרא ובמדעים. היא השפיעה גם על סגנון התפילה ושירת בית-הכנסת, על לבושם של היהודים ושמותיהם. תרבות זו התקיימה בכל הארצות ההן, ולא רק באלאנדלוס, והיא הוסיפה להתקיים ולהפרות את כוח היצירה של היהודים מאות שנים, באיטליה ובארצות ערב. היא העמידה יצירות מן המתוחכמות שיצרו יהודים בימי הביניים, יצירות שעדיין מרשימות ביופיין ובתנופתן. ערכיה של סימביוזה זו לא היו עשויים מקשה אחת, ועל זה תפארתה.

הערות שוליים:
ע' פליישר, הרהורים בדבר אופייה של שירת ישראל בספרד, פעמים 2 (תשל"ט) עמ' 20-15.

עדכן והשלים - ע' פליישר, הוצאת מאגנס, האוניברסיטה העברית ומכון בן צבי, ירושלים תשנ"ט.

ר' שיינדלין, ביקורת על 'תולדות השירה העברית בספרד המוסלמית, ציון סד (תשנ"ט), עמ' 400-384.